Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Таким образом, не только психоанализ и структурализм, но и та эстетика, что начала возрождаться в XX веке, а именно платоновская традиция в эстетике констатирует падение статуса Автора. Но, естественно, чтобы в этой проблеме поставить точку, необходимо вернуться к проблеме цикличности или смены в XX веке типа культуры. В каких бы концепциях и исследовательских направлениях XX века вопрос о статусе автора ни обсуждался, он все же в конечном счете может быть разрешенным в соотнесенности с процессами становления в истекшем столетии культуры идеационального типа. Но если этот вопрос ставить в культурологическом аспекте, то следует прежде всего говорить не о падении статуса Автора, а о постепенном вытеснении из исследовательского поля некогда игравших в нем роль лидеров научных дисциплин, и прежде всего лингвистики и семиотики. Может быть, этот период уже наступил, но еще не успел быть осознанным. Собственно, еще в среде формалистов с появлением интереса к диахроническому аспекту предмета исследования постепенно происходил спад ориентации на лингвистику. В последний период творчества Р. Барта можно фиксировать аналогичное явление. Во всяком случае, уже постструктурализм преодолел границы семиотики, которой ранее поклонялись представители структурализма. Представление произведения искусства как знаковой системы, тем более как системы застывших знаков, примером чего может служить включенный в хрестоматию текст статьи Р. Якобсона и К. Леви-Строса «Кошки» Шарля Бодлера», многих исследователей уже разочаровывает. И наоборот, усиливается интерес к символической природе произведения, что, как нами уже показано, имеет отношение к платоновскому типу дискурсивности как соответствующему культуре идеационального типа. Не случайно Ю. Кристева скажет, что «символическая семиотическая практика связана с платонизмом»¹⁵⁰. Так, весьма симптоматично, что, разделяя произведение и текст, Р. Барт связывает последний с символизмом. «Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, „что значит“ произведение), – пишет он, – а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия; без такого выхода человек бы умер»¹⁵¹. И наконец, то место, которое касается несовпадения произведения и текста: «Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей полноте своей символической природы, – это и есть текст»¹⁵². Это суждение можно было бы и переосмыслить. Произведение, отлученное от символизма, остается таковым до тех пор, пока оно функционирует в контексте культуры чувственного типа. Ведь последняя противостоит не произведению, а именно его символическому содержанию. Культура чувственного типа противостоит произведению постольку, поскольку она противостоит символизму. Следовательно, чтобы последний проявил свой потенциал, необходимо, чтобы произошла смена культур, что, собственно, и происходит в XX веке. Не случайно, характеризуя средневековое мышление, Р. Гвардини рассматривает его как исключительно символическое. Но он пишет и о том, что эта форма не изжита и до сего дня, более того, она все более актуализируется. «Психология наших дней, – пишет он, – признала это (то, что символ так же реален, как телесный орган. – Н.Х.) и начинает потихоньку восстанавливать знания, когда-то само собой разумевшиеся для средневекового человека. Быть может, потрясение, нанесенное перестройкой мира человеческому существованию, уже изжито? Похоже, что нет» ¹⁵³.