Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Естественно, что символические формы выражения де~ лают актуальным платоновский тип дискурсивности. Однако в суждениях Ю. Кристевой самое ценное заключается в фиксации уже нового перехода, характерного для истекшего и нынешнего столетия, что соответствует и концепции П. Сорокина. Для этого перехода характерно разложение знака и актуализация символического мышления, что и ощущает, например, Р. Барт, связывая понятие текста с его символическим содержанием. Однако об этой же тенденции разложения знака свидетельствует и возрастающий на протяжении всего истекшего столетия интерес к мифу, что, между прочим, констатирует Р. Гвардини. Так, говоря о религиозных тенденциях XX века, он ставит вопрос о смысле «нынешнего серьезного отношения к мифу»¹⁵⁷. Но это разложение знака и актуализация символических (а следовательно, и мифологических) форм есть следствие становления культуры идеационального типа. Как показала Ю. Кристева, циклическая логика смены символического мышления знаковым, а затем знакового мышления символическим развертывается в формах романа. Процитируем весьма значимое суждение Ю. Кристевой, касающееся циклической смены системы поэтики в истории романа. «Если в XV и XVI веках романному высказыванию удалось вырваться из структуры символа и подчиниться знаку, то ныне, в XX веке, роман чувствует себя неудобно, проговариваясь в структуре знака (и в его идеологеме), но по-прежнему в той мере, в какой он стремится быть выражением некоей сущности (психологической, интеллектуальной), предшествующей ее языковому воплощению»¹⁵⁸. Естественно, что роман продолжает сохранять связь и со знаком, и с символом. В еще большей степени в XX веке он демонстрирует усиливающуюся связь с мифом. «Если когда-то роман привел к гибели миф и эпос, то в наши дни говорят о повороте романа к мифу. Этот возврат имеет основополагающее значение для нашей цивилизации, но он выходит за рамки нашего исследования, и все же мы обращаем на него внимание, поскольку он завершает собой тот ряд трансформаций, который претерпел дискурс западной цивилизации, вернувшись к своей исходной идеологеме»¹⁵⁹. Таким образом, выявленная нами логика становления альтернативной культуры с сопровождающим ее символическим мышлением подтверждает наш тезис об актуализации в эстетике XX века платоновского типа дискурсивности. Но это обстоятельство позволяет взглянуть на логику истории теории искусства по-новому. Во всяком случае, актуальными становятся все те философские и эстетические концепции, начиная с Э. Кассирера, в которых значительное внимание уделяется символическим формам мышления. В этом отношении следовало бы упомянуть работы С. Лангер. Именно она размышляет о том, что представители поздних цивилизаций научились ценить знаки выше символов и подавлять свою эмоциональность ради практических целей. «Его (современного человека. – Н.Х.) парки „пейзажны“, декоративны и подогнаны под его мир тротуаров и стен; его излюбленные места – это те „достижения цивилизации“, на фоне которых дикое поле выглядит грубым, необработанным, нереальным; даже его животные (собаки и кошки – это, пожалуй, все, кого он знает из живых существ, и лошади, являющиеся для него всего лишь частью молочных фургонов) – это фантастические „породы“, созданные его безумным экспериментаторством. Неудивительно, что современный человек считает человеческое могущество безграничным, а природу – лишь большим количеством „сырья“»¹⁶⁰. Собственно, С. Лангер, описывая реальность языком знаков, на самом деле использует знаковый код культуры чувственного типа. Но все ее исследование посвящено тому уровню сознания, который есть символический уровень. С точки зрения становления альтернативной культуры попытки философа пробиться к символической реальности являются для XX века весьма показательными.

Примечания

1. Dufrene M. Esthetique et philosophie. P. 1967. Р. 245.

2. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 373.

3. Прокофьев В. Федор Иванович Шмит (1877–1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства // Советское искусствознание. 1971. № 2., С. 252.

4. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1986. С. 101.

5. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Собрание сочинений., Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103.

6. Там же. С. 105.

7. Там же. С. 107.

8. Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 264.

9. Юнг К. Указ. соч. С. 114.

10. Там же. С. 116.

11. Там же. С. 119.

12. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 205.

13. Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 321.

14. Там же. С. 292.

15. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 190

16. Маринетти Ф.Т. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 75.

17. Мережковский Д. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С.175.