Эстетика и теория искусства XX века

Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой, большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании «материала». В обиходе принято было противопоставлять это понятие понятию «формы», отчего теряли в своей значительности оба эти понятия, как бы заменяя собою только словесно прежнее противопоставление «формы» и «содержания». На самом деле, как я уже говорил, понятие «формы» в устах формалистов получило значение полноты и тем самым слилось с представлением о художественном произведении в его целом, не требуя для себя никаких противопоставлений кроме другого рода форм, не имеющих художественного значения. Тынянов указывает на то, что материал словесного искусства неоднороден и неоднозначен, что «один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита». Отсюда вывод: «Понятие „материала“ не выходит за пределы формы – оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами – ошибочно». При этом понятие формы осложнено признаками динамизма: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана, как динамическая».

Что касается ритма, то он представлен здесь, как основной конструктивный фактор стиха, пронизывающий собой все его элементы. Объективным признаком стихового ритма установлены единство и теснота ритмического ряда, находящиеся в непосредственной связи друг с другом. Заново утверждена принципиальная разница между стихом и прозой: «ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а наоборот выдвигает его с новой силой. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции – момент стиха – и момент деформации необычного объекта». Далее поставлен вопрос о семантике: «не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа?» На этот вопрос отвечает вся вторая часть книги, устанавливающая теснейшую связь между факторами ритма и семантики. Для словесных представлений оказывается решающим то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств: «Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению», отсутствующее в прозе.

Тем самым отход формалистов от теории Потебни и связанных с нею выводов получил новое обоснование, а перед теорией стиха открылись новые перспективы. Работа Тынянова показала возможность захвата новых проблем и дальнейшей эволюции. Стало совершенно ясно и для посторонних «Опоязу», что сущность нашей работы не в установлении какого-то неподвижного «формального метода», и в изучении специфических особенностей словесного искусства; что дело идет не о методе, а о предмете изучения. Тынянов еще раз формулирует это: «предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого взаимодействия».

VIII

Выше я уже отметил момент, когда рядом с теоретическими проблемами естественно возник вопрос о движении и смене форм – т. е. вопрос о литературной эволюции. Возник он в связи с пересмотром взглядов Веселовского на сказочные мотивы и приемы, а ответ на него («новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму») явился, как следствие нового понимания формы. Форма, понимаемая как самое содержание, непрерывно изменяющееся в зависимости от предыдущих образцов, естественно требовала, чтобы мы подходили к ней без отвлеченных, раз навсегда приготовленных классификационных схем, а учитывали бы ее конкретный исторический смысл и значение. Образовалась своего рода двойная перспектива: перспектива теоретического изучения (как «Развертывание сюжета» Шкловского, как моя «Мелодика стиха»), с той или другой теоретической проблемой в центре и с привлечением к ней самого разнообразного материала, и перспектива исторического изучения – изучения литературной эволюции как таковой. Сочетание этих двух перспектив, явившееся органическим следствием развития формального метода, поставило перед ним ряд новых и очень сложных проблем, из которых многие в настоящее время еще не выяснились и даже не совсем определились.