Эстетика и теория искусства XX века

Дело в том, что первоначальное стремление формалистов фиксировать тот или другой конструктивный прием и установить его единство на обширном материале сменилось стремлением дифференцировать это обобщенное представление, понять конкретную функцию приема в каждом данном случае. Это понятие функциональной значимости постепенно выдвинулось на первый план и заслонило собой первоначальное понятие приема. Такое дифференцирование собственных общих понятий и принципов характерно для всей эволюции формального метода. У нас нет таких общих догматических положений, которые связывали бы нас по рукам и не пускали бы к фактам. Мы не ручаемся за свои схемы, если их попробуют приложить к неизвестным нам фактам, – факты могут потребовать изменений, усложнений, поправок. Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю.

Здесь мы опять столкнулись с традициями академической науки и с тенденциями критики. В наше студенческое время академическая история литературы ограничивалась, преимущественно, биографическим и психологическим изучением отдельных (конечно, только «великих») писателей. Исчезли даже прежние попытки строить историю русской литературы в целом, которые свидетельствовали о намерении привести в систему большой исторический материал. Однако, традиции таких построений (вроде «Истории русской литературы» А.Н. Пыпина) сохраняли свой научный авторитет, тем более сильный, что следующее поколение уже не решалось браться за такие обширные темы. Между тем в построениях этих главную роль играли такие общие и никому неясные понятия, как «реализм» или «романтизм» (при чем считалось, что реализм лучше романтизма), эволюция понималась, как постепенное совершенствование, как прогресс (от романтизма – к реализму), преемственность – как мирная передача наследства от отца к сыну, а литературы, как таковой, вообще не было – ее заменял материал, взятый из истории общественных движений, из биографии и пр.

Этот примитивный историзм, уводивший в сторону от литературы, вызвал со стороны теоретиков символизма и критиков естественный отказ от всякого историзма. Развилась литература импрессионистических этюдов и «силуэтов», широкой волной разлилась «модернизация» старых писателей, превращение их в «вечных спутников». История литературы молчаливо (а иногда и вслух) объявлялась ненужной.

Мы должны были разрушить академические традиции и ликвидировать тенденции журнальной науки. Против первых мы должны были выставить новое понимание литературной эволюции и самой литературы – вне понятий прогресса и мирной преемственности, вне понятий реализма и романтизма, вне постороннего для литературы, как специфического ряда явлений, материала. По отношению ко вторым мы должны были действовать указанием на конкретные исторические факты, на текучесть и изменяемость формы, на необходимость учитывать конкретные функции того или другого приема – одним словом, на разницу между литературным произведением как определенным историческим фактом и свободным толкованием его с точки зрения современных литературных потребностей, вкусов или интересов. Таким образом, основной пафос нашей историко-литературной работы должен был быть пафосом разрушения и отрицания, каким был и первоначальный пафос наших теоретических выступлений, уже позже принявший более спокойный характер разработки отдельных проблем.

Вот почему первые наши историко-литературные высказывания явились в форме почти непроизвольных тезисов, выставляемых в связи с каким-нибудь конкретным материалом. Частный вопрос неожиданно вырастал в общую проблему – теория сливалась с историей. В этом смысле характерны книжки Ю. Тынянова – «Достоевский и Гоголь» («Опояз», 1921) и В. Шкловского «Розанов» («Опояз», 1921).