Эстетика отцов церкви

Климент, отрицая (впрочем, как и Платон в свое время) отдельные лады античной музыки (фригийский, лидийский, дорический и др.), противопоставляет всем им единый всеобщий «вечный лад новой гармонии» (τής καινής άρμονίας), знаменующей Бога; песнь новую, левитскую, «успокаивающую, утоляющую страдания, приводящую к забвению всякого зла[280], некую сладость и истинное лекарство от печали, песнь, [воспитывающую] самообладание» (Protr. 2, 4). Климент стремится осмыслить и применить к новому мировоззрению известную пифагорейскую теорию. Пифагорейская музыкально-космологическая терминология наполняется у него образно-символическим содержанием и служит для описания христианского универсума, социума и их закономерностей. «Новая песнь» христианского учения «все стройно украсила (έκόσμησεν έμμελώς) и разноголосицу элементов (стихий) привела в согласный порядок, чтобы весь мир стал перед Ним гармонией» (5, 1), которую Климент в лучших античных традициях понимал как соединение противоположных начал. Воплотившийся божественный Логос пренебрег лирой и кифарой, бездушными инструментами, и выбрал для «гармонической игры» весь космос и микрокосм - человека, гармонизируя единство его души и тела Святым Духом. «Прекрасным одушевленным инструментом создал Господь человека по образу своему; да он и сам является всегармоничным (παναρμόνιον) инструментом Бога, благозвучным и святым, надмирной премудростью, небесным Логосом» (5, 4). Весь мир, исключая единого и абсолютно простого Бога, представляется Клименту гармонией, отдельные нарушения которой, допущенные по вине человека, и призвана устранить с Божьей помощью новая культура, новый строй (лад) жизни со всеми его практическими и теоретическими аксессуарами, в том числе и с земной музыкой. Сфера применения последней и ее ладовый диапазон, как мы видим, у Климента сознательно ограничены. Идет активный процесс переоценки художественных (и музыкальных в том числе) ценностей идеологами новой культуры.

Псевдо-Киприан, как мы помним, оправдывает и пляски Давида, и библейские арфы, флейты, тимпаны, кифары и им подобные инструменты, как полезные, т. е. побуждающие душу устремляться к Богу и евангельским добродетелям (Ps.-Cypr. De spect. 2-3). Свое послание Киприан к Донату заканчивает призывом провести христианский праздник в веселии и псалмопении, исполняемом хорошими голосами, ибо духовные песни воспринимаются духом значительно лучше, когда «духовное содержание вызывает у нас и благочестивое удовольствие слуха [телесного]» (Ad Donat. 16).

О христианском обычае «петь Богу» (Deo canere) на собраниях христиан «из Св. Писания или из собственного сердца» писал и Тертуллиан (Apol. 39).

Еще более настороженно, чем к музыке, как мы видели, относились апологеты к изобразительному искусству. Трезво подходил к нему и Климент Александрийский. Со всех сторон оно вызывает недоверие. Прежде всего оно лежит в основе идолопоклонства, но даже и помимо этого оно слишком далеко отстоит от истины. Интерпретируя на христианский лад платоновские идеи, Климент видел в скульптуре, например, лишь четвертую ступень (после Логоса, разума человека, его тела) образного отражения истины, конечно же полную «суетных заблуждений» (Protr. 98, 4). Это не мешало ему, однако, исследовать и столь далекий от «абсолютной истины» феномен человеческой деятельности. Опираясь на логику и эстетику Аристотеля (ср. Met. V. 2, 1013a; III, 2, 996b, 5 - 8), Климент усматривает «четыре причины» в процессе художественной деятельности. Основой первой, «созидательной, причины» (το ποιούν) является художник (скульптор), часто работавший, как мы помним, с натуры; основу второй, «материальной», (ή ϋλη) составляет материал, с которым работает художник (медь, в частности), сущностью третьей, «формальной» или «образной», (τό είδος) причины является «образ», идея, форма (ό χαρακτήρ) произведения искусства и «целевая причина» (το τέλος) - должное почтение (ή τιμή) к изображенному (Str. VIII, 28, 2-3), т. е. уже результат восприятия статуи зрителем. Таким образом, в последней «причине» ясно виден существенный отход Климента от аристотелевской позиции. Если у Аристотеля основа этой причины («то, ради чего») применительно к эстетической сфере - само произведение искусства (сооружение - для строительного искусства. - Met. III, 2, 996b, 7-8)[281], то у Климента такой основой выступает уже не столько само произведение, сколько результат его воздействия на зрителя. Здесь намечается новая тенденция в эстетическом сознании христиан, которая получит свое дальнейшее развитие у византийских мыслителей в связи с их психологически-гносеологической ориентацией эстетики.