Эстетика. Учебник для бакалавров

Согласно М. Хайдеггеру, художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно — самостоятельная и ни к чему другому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства вещами сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим место. Художественное пространство как система мест и как их взаимодействие придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей.

Проблема художественного пространства рассматривалась М. Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода обусловлено прежде всего установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, т.е. с человеческим телом. Пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Все отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»[123].

Мерло-Понти подчеркивает, что геометрическая перспектива не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Удаляющийся объект уменьшается медленнее, приближающийся — медленнее увеличивается в восприятии субъекта, нежели физический образ на его сетчатке. Поэтому в кино поезд, движущийся на нас, увеличивается намного больше, чем это было бы в реальности; возвышенность становится почти что равниной на фотографии. Диск под углом к нашему лицу явно сопротивляется геометрической перспективе. Именно поэтому Сезанн и другие художники, представляя в профиль суповую тарелку, делали видимым ее содержимое. Деформация тарелки, увиденной в профиль, является неким компромиссом между формой тарелки, увиденной с лицевой стороны, и геометрической перспективой, а видимая величина удаляющегося объекта — компромиссом между его видимой величиной на расстоянии прикосновения и куда менее существенной величиной, приписываемой ему геометрической перспективой.

Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и «изначальной», как ее называет Мерло-Понти, глубиной, сообщающей смысл глубине как отношению и представляющей собой толщу опосредующей среды без самой вещи.

Изначальная глубина представляет собой некую глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но вряд ли она может быть вербально определена. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной. В дальнейшем понятие интуитивной глубины, зависящей от вещей и рождающейся во взгляде зрителя, будет рассмотрено более подробно. Сейчас же можно отметить, что переход от художественного пространства Нового времени к художественному пространству современной живописи являлся прежде всего радикальным переворотом в трактовке глубины пространства искусства, в резком ограничении роли геометрической, перспективной глубины и выдвижении на первый план требования интуитивной глубины.

Мерло-Понти высказывает идею, что глубина пространства неразрывно связана со временем и представляет собой своего рода пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Когда кто-то говорит, что видит объект на расстоянии, он имеет в виду, что он его уже или еще удерживает, что объект находится в будущем или прошлом в то же время, что и в пространстве.

Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве», «пространстве танца» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п.