Эстетика. Учебник для бакалавров

Характерное для социалистического реализма требование высокой идейности искусства быстро привело к тому, что в живописи почти исчезли натюрморт и пейзаж, не способные выражать социально значимых идей. В древности вещь никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым меняется. Вещи завоевали абстрактный мир символов, пишет Ф. Арьес. Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствием того прямого отношения, которое искусство XIV—XV вв. установило между предметом и зрителем[340]. С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусственном символическом пространстве средневековой картины. Через короткое время присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова. В советской России натюрморт процветал в начале 20-х гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, а на другом — груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новое представление о живописи с хорошей старой школой. Но уже к концу 20-х гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного интереса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие социальные идеалы.

Художественные средства. Социалистический реализм снял отчуждение художника от массы и от государства. Но речь шла об отрицании отчужденной, критической позиции в принципе. Все это требовало нового художественного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы совершенно недвусмысленно. Если в модернизме критичность диктовала специфические художественные средства, то в социалистическом реализме отсутствие критичности требовало «языка позитивности»: сокрытия художественных средств.

Типичными претензиями советской критики к форме того или иного произведения, пишет Е. Деготь, были указания не на недостатки стиля, а на наличие его в принципе. Ставились в вину «выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было. Создавалось впечатление, что идеальное произведение социалистического реализма должно было не иметь качеств, быть «никаким».

Социалистический реализм эволюционировал в сторону все большей стертости приема. Его язык имел несколько разновидностей. Одним из решений был необарочный иллюзионизм, построенный на эффекте «чудесного» присутствия. На панно для павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке 1939 г. этот эффект обеспечивался вогнутостью стены. Панно служило фоном для модели Дворца Советов, поддерживая реальность этой, уже тогда мифической постройки.

Другой вариант представлял собой обращение к так называемой классике, т.е. принятие крайне банализированных исторических стилей, которые представляли не столько определенную эпоху, сколько высокое качество вообще, ускользающее от стилистического определения и стоящее по ту сторону всех особенностей. Этим путем шел, в частности, А. Дейнека, двигавшийся от жесткого постконструк тивизма к расслабленному реализму с намеком на классику (картина «Мать», 1932).

Распространенным вариантом был импрессионизм, но с сознательно загрязненным цветом и дряблым, невыраженным мазком. На словах импрессионизм резко осуждался критикой, но А. Герасимов, В. Ефанов, Б. Иогансон писали именно в такой неопределенной манере. Стертая манера письма приобрела в 40—50-е гг. статус официальной.

В контексте советской истории, заключает Е. Деготь, это сокрытие средств и инструментов изображения, т.е. элементов насилия, при помощи которых строится любое изображение, напоминает, разумеется, о том, что из сознания общества вытеснялись совершающиеся в нем репрессии. Любой принудительный синтез на таких репрессиях базируется, но эстетическая (да и политическая, и моральная) программа соцреализма требовала их тщательным образом камуфлировать, что придает многим соцреалистическим произведениям напряженный, тяжелый и иногда просто истерический характер[341].