Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Сильвестров и Пярт принадлежали к предыдущему поколению композиторов, т. е. к поколению Шнитке, Денисова и Губайдулиной, но в отличие от последних им удалось преодолеть силу тяготения авангарда. Пройдя горнило сериализма, алеаторики и сонористики, они пришли к новой тональной и даже модальной музыке. Каждый из них шел своим путем: Пярт – через грегорианику и ренессансную полифонию, Сильвестров – через Глинку, Варламова и Гурилева, – но, так или иначе, им обоим удалось войти в некую новую поставангардную зону, или в зону «Opus posth». Сильвестров вошел в нее, написав в 1974 году свои «Тихие песни», в которых звуковые структуры русского романса превратились в некие медитативные объекты, в некие бусины четок, бесконечно перебираемых в сознании; а Пярт вошел в эту зону, создав в 1975–1976 годах стиль Tintinabuli – особое сочетание гамм и арпеджио, производящее кристаллические звуковые структуры, которые напоминают средневековые органумы. С Сильвестровым я познакомился в 1974 году на концерте, устроенном Кремером, где исполнялась его «Драма» и моя «Асана». С Пяртом я познакомился несколько позже – в 1975 году, во время одного из его частных приездов в Москву. Все мы жили в разных городах и встречались достаточно редко, однако наши встречи носили крайне интенсивный характер. По своей насыщенности они могли сравниться с многодневными семинарами. Помню, как-то раз мы проговорили с Сильвестровым почти всю ночь, стоя в коридоре вагона по дороге из Ленинграда в Москву. Тогда он высказал свою коронную фразу: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». Помню, как однажды около трех часов мы говорили с Пяртом о музыке и религии, отталкиваясь от звука небольшого африканского барабанчика, стоявшего у меня в комнате. Можно было бы вспомнить еще ряд таких моментов, но самое главное заключалось в том, что все эти встречи образовывали какое-то силовое поле, которое питало всех нас и наполняло ощущением совершающегося на наших глазах открытия. Это ощущение охватило еще двух композиторов – на этот раз моих сверстников – Рабиновича и Пелециса, которым, каждому на свой лад, также удалось преодолеть комплекс авангарда. Рабинович в 1975–1976 годах открыл способ превращения роскошных романтических фактур в минималистические паттерны, выстраивающиеся по числовым каббалистическим законам. Пелецис пришел к эстетике «новой простоты» и в 1976 году написал «Новогоднюю музыку», ставшую его манифестом и впервые исполненную мною на концерте в Доме архитектора в 1977 году.

Если говорить о концертах и выступлениях, то их, как это ни странно будет звучать сейчас, имея в виду наше представление о советском прессинге, было достаточно много. Именно к тому времени сложился блестящий круг исполнителей, также изо всех сил жаждущих обновления музыки. В этот круг входили Гринденко, Любимов, Пекарский, Давыдова, потом к ним присоединились братья Богдановы и еще ряд музыкантов из электронной студии. Иногда с ними играл и я – то на клавишах, то на продольной флейте. Любимов и Гринденко были филармоническими музыкантами, и под видом их концертов и под маркой их имен мы могли иногда получать не только залы Дома ученых, Дома архитектора или ЦДРИ, но и филармонические залы – Гнесинский зал или даже Зал Чайковского. Наши совместные концерты начались в 1974 году, но настоящий концерт-манифест, концерт – программная акция состоялся в январе 1976 года в Гнесинском зале. В первом отделении концерта звучали инструментальные пьесы контрапунктистов XV–XVI веков, во втором отделении – обертональная пьеса Артемьева и мой «Листок из альбома», сорокаминутная минималистическая пьеса для акустических и электронных инструментов, заканчивающаяся разрывом листка, до этого находящегося на дирижерском пульте, и всеобщим развалом. Именно этим концертом мы заявили о себе как о новом сложившемся направлении. Однако это направление было понято и сочувственно принято опять-таки не столько композиторами, сколько художниками. Так, после премьеры моей «Рождественской музыки» в зале Мерзляковского училища весной 1976 года Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», в то время как Шнитке пребывал в состоянии какого-то настороженного внимания, а Денисова здесь не могло быть уже по определению. Но как бы то ни было, Сильвестров и Пярт, Рабинович и Пелецис – все мы чувствовали единение и приобщение к некоей новой композиторской истине.