Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Момент этой истины настал на Фестивале современной музыки в Риге осенью 1977 года, где все мы – Пярт, Сильвестров и я – выступили единым фронтом. В концертах этого фестиваля прозвучали наши наиболее показательные и провокативные вещи: «Саре было девяносто лет» Пярта, «Квартет» Сильвестрова, мои «Passions Lieder» и первая версия «Иерархии разумных ценностей». В Прибалтике прессинг советского недремлющего ока был более ослабленным, и единственное, что мне не разрешили там делать, так это сбрасывать с балкона листовки с текстом «Der am Kreuz ist meine Leib!». Но и без этого фестиваль имел эффект разорвавшейся бомбы, после чего Гринденко и Любимову не было разрешено концертировать на территории Латвии. Еще более грандиозный фестиваль состоялся в Таллинне в 1978 году, но на этом фестивале мы представляли только часть панорамы, которая включала в себя не только классиков авангарда Веберна, Ксенакиса и Кейджа, но и целый блок джаза, в котором принимали участие такие первопроходцы музыкальной истины 1970-х годов, как Ганелин, Чекасин и Тарасов, с которым впоследствии у нас завязались тесные творческие отношения. На этом фестивале я блистательно провалился со своей рок-оперой «Серафические видения Святого Франциска». Но даже провал на таком фестивале приближал к постижению музыкальной истины 1970-х годов – нужно было лишь дать себе труд понять это. К тому же сам фестиваль оказался заключительным аккордом упований семидесятых – после него стали наступать сумерки восьмидесятых годов. Из страны уехали Рабинович и Пярт, закрылась электронная студия, Гринденко и Любимов создали ансамбль старинной музыки и начали заниматься только такой музыкой, а я спрятался за стенами Троице-Сергиевой лавры. Занавес неумолимо опускался.

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом «неофициальном», или «нонконформистском», искусстве. Здесь речь должна идти скорее о каком-то расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время «московского концептуализма» и соц-арта. Это время появления Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно. Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношения «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, – будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались, в основном, на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам.