Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Весной 1976 года неофициальные художники вдруг почувствовали острое желание встречаться, показывать друг другу работы, общаться с публикой. По Москве было устроено семь так называемых «квартирных» выставок, хотя они делались большей частью в мастерских: у Одноралова, Чернышева и др. Я участвовал в выставке в мастерской Сокова; там же, кроме меня, показывали свои работы Римма и Валерий Герловины, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Александр Юликов и, конечно, сам владелец помещения – всего семь человек. Длилась выставка довольно долго, не меньше недели. Иногда на нее стояла очередь, затрапезный московский дворик вдруг стал оживленным местом.

Летом 1976 года, с чудом полученным советским загранпаспортом и соответствующей визой, я отправился по приглашению в Швейцарию; примерно через месяц был уже в Париже. В совершенно новых для меня обстоятельствах, с неизвестным будущим и почти без связей. В первый год мне удалось выжить исключительно благодаря поддержке гуманитарных организаций: три месяца Толстовский фонд, три месяца – «Секур Католик», и далее – «Католическая помощь интеллектуальным эмигрантам», где я был в компании с африканскими поэтами, польскими актерами и вьетнамскими писателями.

Приехав в Париж, я первым делом бросился в музеи, галереи, ходил на новые для меня выставки. Их было множество, и на всех на них показывалось искусство, называемое теперь словом «актуальное», т. е. самое последнее, самое модное, самое авангардное. В Гран-пале шли безостановочной чередой салоны, устраивались молодежные биеннале. Почти на всех выставках царил концептуализм. Не было никакой традиционной скульптуры; живопись, особенно на холсте, считалась чем-то отжившим свой век, старомодным, безвозвратно ушедшим в прошлое.

Фотографии и тексты, тексты и фотографии тянулись по километрам стен. Вот большое панно с окурками под плексигласом, выставляемое молодой парижской художницей. Рядом с каждым из несколько десятков окурков фотография автора, подбирающего этот окурок на улице Парижа, и описательный текст с подробным указанием обстоятельств, деталей и адреса, где все это происходило.

Молодой художник заполнил комнату старыми, чуть ли не с XIX века, пожелтевшими фотографиями: семейными, групповыми, индивидуальными. Они лежат на полу толстым слоем, каждый проходящий через комнату вынужден ворошить их ногами, топтать лица этих давно умерших людей. На стене висит долгое и нудное объяснение позиции автора – это его способ их помянуть.

А вот работа без всякого текста. Над горячей круглой жаровней висит цилиндрик льда. Лед по капельке тает и падает на металл, издавая шипение. Таким образом, выразительным средством художника становится также и звук. И их много, таких работ, которые при приближении или при прикосновении начинают бухать, тявкать, свистеть. Где теперь все эти работы, где их авторы?

Отдельно большой раздел – тексты и цветные фотографии авторов, проводящих рискованные манипуляции с собственным телом: надрезы на коже бритвой, царапины, потоки крови, голые тела на снегу, снег, залитый кровью, и тому подобное. Ново и действует на нервы притомленной и пресыщенной публике.

Окурки, мусор, грязь, помойки – этот аспект очень характерен для периода семидесятых годов. Возможно, что богатые люди, которые всегда создавали спрос на то или иное искусство, были пресыщены дистиллированной чистотой своих вилл и апартаментов. И в контраст им хотелось чего-то противоположного. За большие деньги покупались с выставки кучи насыпанной земли и хранились затем как часть престижной коллекции. Интересно, что, когда лет через двадцать Музей современного искусства города Парижа устраивал выставку частных собраний, эта земля вновь аккуратно собиралась, перевозилась и ссыпалась на пол Музея.

Эта тяга к помоечности коснулась тогда и московского неофициального искусства, хотя и совсем по другим причинам. Достаточно лишь вспомнить характерные названия работ того времени: «Помойка № 8» Оскара Рабина, «Вынос помойного ведра» и «Стройка-помойка» Ильи Кабакова, «Куча» Андрея Монастырского и т. п.

В Париже я разыскал Володю Слепяна, с которым мы не виделись после его отъезда из Москвы почти двадцать лет. Он был на вершине своего эмигрантского благополучия и владел организованным им самим переводческим бюро. Он, в свою очередь, познакомил меня с художником Феликсом Розеном. Сын польских коммунистов, Феликс родился в 1938 году в Москве, юность провел в Польше, потом сбежал во Францию. Человек чрезвычайно практичный, он повел меня в Союз художников (Maison des Artistes) и записал в него. У меня не было ни каталогов, ни фотографий работ, ничего, что доказывало бы, что я – художник, но мне верили на слово.