Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Эдуард Штейнберг: Я сформировался в шестидесятые

Из художественных событий семидесятых годов прежде всего всплывает в памяти «бульдозерная» выставка. Можно сказать, что это был политический перформанс Оскара Рабина, который прозвучал раньше всех прочих наших перформансов. Это событие стало его лучшей работой.

Измайловская выставка тоже была интересной: в ней участвовало гораздо больше художников, что придавало ей оттенок демократии. Товар там, правда, был представлен гниловатый, но это уже вопрос страны. А после появления разрешенной оппозиции образовалось выставочное пространство Горкома. Это, конечно, гебешное изобретение, но все-таки что-то сдвинулось в нашей жизни; раньше практически невозможно было показать другой язык искусства по идеологическим соображениям.

А дальше события начали развиваться довольно стремительно: сначала выставки наших классиков – Краснопевцева, Зверева, Янкилевского и других, затем – выставка «Цвет, форма, пространство»… Это были те художники, с которыми меня связывало время. Я многого тогда не знал, и это было для меня неожиданностью: по сути, я считал, что есть только маленький круг художников, а круг оказался намного больше, чем я думал. Впрочем, восемьдесят процентов этих художников делали китч, псевдоромантику и доморощенный сюрреализм, так что сейчас о них и вспоминать нечего, хотя, надо признать, язык и атмосфера той поры вообще свойственны России. Главное, это непременный подпольный образ жизни художника. Может быть, художник так и должен жить – я не знаю. Я могу только сравнивать с тем, что я видел за двадцать лет жизни на Западе.

А выставки до семидесятых годов, до Горкома – какие это были выставки? Выставку в 1968 году в кинотеатре «Дружба» я называю «бытовая политическая клюква» – впрочем, как и в наше время, это были аплодисменты в пустоте. Деятельность Глезера была неплохая, но с ним было много неясности: наполовину – комсомолец, наполовину – вообще непонятно что.

Мой круг в семидесятых годах включал, с одной стороны, близких мне Кабакова, Пивоварова, Янкилевского, Гороховского, Булатова, Васильева, Мишу Шварцмана. С другой стороны, пяточкой я держался за Лианозовскую группу. Меня в свое время познакомил с этим сообществом отец. Я испытал вначале сильное разочарование, потому что там все было окрашено некой коммерцией. Художники, конечно, не виноваты – им надо было жить. А дипломаты могли что-то заплатить, они поддерживали художников.

В то же время те художники, с которыми я общался плотно, зарабатывали деньги своим ремеслом. Они делали книги, а я, в частности, изредка работал в театре для детей. Миша Шварцман работал в какой-то дизайнерской мастерской. Но то, что Лианозово заклеймили «дип-артом», совсем несправедливо. Дело в том, что мы все иногда продавали дипломатам. И Булатов продавал, и Штейнберг, и Кабаков и так далее, мы все продавали, не отказывались.

Другой круг моего общения составляли так называемые слависты – в основном, из Западной Германии. Их отношение к нам было достаточно политизировано, хотя у каждого было чувство вины, и они искали другого сознания, отличного от западного. Впрочем, они были достаточно пропитаны марксизмом, и им не нужна была антисоветчина. Эти слависты, по сравнению с дипломатами, которые, по сути, были просто чиновниками, представляли собой другой уровень, более интеллектуальный. Чаще всего студенты, аспиранты, профессора – они интересовались нашим искусством.

Из интересных феноменов в литературе можно вспомнить то, что появились Бёлль, Солженицын, Иосиф Бродский, Андрей Синявский, Георгий Владимов, да и в музыке в семидесятых возникло много интересных имен.

Ну и, конечно, с шестидесятых годов мы были тесно связаны с Прагой. Восточная Европа все-таки имела более свободную адаптацию современного искусства, а в 1968 году они просто захлебнулись в авангарде. Сейчас в журнале «Русское искусство» вышла моя переписка с чешским критиком Индржихом Халупецким, и Галины[54] воспоминания о нем. Меня тогда в Прагу не пустили, но Галя была в Праге.

С одной стороны, мы общались с чехами, которые нам присылали журналы и пытались внушить свою идеологию. С другой стороны, на нас оказывал влияние Евгений Шифферс – философ, который рано умер. Гройс возник позже: я его притащил к Кабакову, сказал: «Занимайся, пространство открытое, никого нет, никто современным искусством не занимается». Я, можно сказать, крестный Гройса – он тогда занимался концептуализмом Борхеса. Он включился в эту жизнь, стал нынче важным идеологом – если это правда, конечно. Хоть я и не люблю то, что он пишет, некоторым он нравится. Он болтун! Не люблю его за его неоригинальность.