Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Правильно ли называть их – языком? Само понятие «киноязык» есть в некотором смысле метафора, а в науке (в том числе в науке об искусстве) следует очень осторожно пользоваться образными выражениями: тут легко впасть в неточности и заблуждения. Но и отказываться от сравнений было бы неверно. Ошибки случаются, как правило, при прямолинейных уподоблениях разных по специфике явлений и свойств. На уровне же общих закономерностей, скажем, литературной и кинематографической выразительности, обнаружено много схожего. Причем не только теория литературы и лингвистика помогают построить теорию киноязыка, но и теория кино способна по-новому объяснить словесную образность. Фундаментальные законы человеческого восприятия едины и работают как в словесном, так и бессловесном образном мышлении.

Совсем не случайно именно в «Потёмкине», по мнению многих киноведов всего мира, кино окончательно осознало себя самостоятельным искусством.

Самостоятельным – не значит только специфически определившимся, полностью обособившимся от других искусств. Это также – и главным образом – значит понявшим и проявившим свое равноправие со «старшими» искусствами, свою сравнимую с ними силу эмоционального и интеллектуального воздействия, полноту своей ответственности перед сообществом людей, свою свободу в возможности отображать разнообразие мира и воплощать представления человека о мире и о себе.

При таком понимании самоопределения всевозможные «специфики» оказываются частным преломлением общих законов искусства. Поэтому Эйзенштейн мог говорить о «монтаже» у Пушкина, о «движении камеры» у Валентина Серова, об «игре персонажей» Домье, о «синематизме» Эль Греко и Ван Гога – и, наоборот, о пластической мелодии кадра, о метафоре жеста и архитектонике монтажа, о драматургической и музыкальной функции цвета в кино…

И именно поэтому в генеалогии «Потёмкина» не только фильмы Люмьера и Вертова, Гриффита и Кулешова, но и Акрополь, античная и средневековая драматургия, живопись и скульптура Ренессанса, японская письменность и графика, русская поэзия и проза, театр Шекспира и Мейерхольда, авангардное искусство начала XX века и политический плакат эпохи революции.

Постижение этой генетической связи важно для того, чтобы понять родословную самого кино (а не только одного фильма), а значит, границы и безграничность экранного искусства. «Потёмкин» помогает этому постижению, быть может, потому, что он – нечто вроде идеального кристалла: этот фильм – очень удобная модель для изучения целых областей киноязыка. На его примере можно понять, чем не похож живой организм кино на тех высокотехнологичных роботов, рецептурой изготовления которых пользуются бойкие создатели «успешных у зрителя кинопродуктов».

Также становится ясным, что нельзя овладеть языком по формальным грамматическим правилам, не понимая смысла слов. Ибо невозможно понять «как», не понимая «о чем» и «зачем»!

Разумеется, «Потёмкин» не создал киноязык (мнение, иногда в юбилейном пылу высказываемое, но нелепое и несправедливое) – он поднял его на качественно новый уровень. За прошедшие годы некоторые ранние концепции киноязыка канули в Лету, многие вчерашние ответы вновь стали вопросами, развитие технологии, общества, систем коммуникации порождает новые вопросы. Наиболее существенные из давних дискуссий не окончены до сих пор, и две из них имеют непосредственное отношение к выбранной нами кинофразе.

Само понятие «кинофраза» было введено в теорию и практику Львом Владимировичем Кулешовым, учителем целого поколения кинематографистов. Кулешов утверждал, что кинофразы монтируются из кадров подобно тому, как слова и предложения составляются из букв. Это уподобление кадра букве было драматическим заблуждением, имевшим не только теоретические, но и практические последствия. Ведь буква однозначно связана с определенным звуком речи – следовательно, говорил Кулешов, надо добиваться однозначности кадра, чтобы зритель легко и просто прочитывал его содержание с экрана. Кулешов понимал, конечно, что кадр сложнее буквенного знака, поэтому оговаривался: «Отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например – китайская. Кадр – это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца»[33].

Эйзенштейн возражал Кулешову. И не только на основании своего личного режиссерского опыта: шел спор не о стилях, а о самой природе языка кино. В юности Сергей Михайлович изучал японский язык, интересовался Древним Египтом и доподлинно знал, сколь сложен настоящий иероглиф по своей смысловой и формальной структуре. Чаще всего один и тот же иероглиф соответствует сразу нескольким разным понятиям и конкретное чтение получает в контексте фразы или от специального знака-детерминатива. Если и сравнивать кинокадры с письменностью, то уж никак не на уровне однозначной буквы (от этой аналогии надо сразу отказаться), а на уровне многозначного иероглифа[34].