Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Вернемся к соседним кадрам. Рядом – кадры Христова распятия и царского герба. Но ведь Христа называют Спасителем! И царя тоже – спасителем и заступником! Оказывается, эти планы-синекдохи (а может быть, метафоры?), эти неподвижные кадры связаны еще одним мотивом: сквозь них движется тема Спасения. И спасательный круг послужил знаком-детерминативом, который, как в иероглифической письменности, выявляет смысл в монтажной серии кадров!

Пусть подсознательно, но зритель воспринимает его смысл и функцию, ибо у этого круга есть постоянный эпитет «спасательный», дающий ему единственное чтение.

Нас не должно смущать, что такой своеобразный предметный детерминатив стоит не в начале, а в середине кинофразы. В ней ведь не только данный смысл. Кроме того, наше восприятие фильма устроено так, что кадры в памяти не вытесняются, а наслаиваются и «преображают» друг друга. Именно на этом эффекте, как позднее утверждал Эйзенштейн, и существует перво-феномен кинематографа. На экране ведь чередуются совершенно неподвижные клеточки (кадрики), а мы видим движение[38]!

Осознание этого прафеномена привело к одному из принципиальных открытий «монтажного кино»: движение от кадра к кадру не менее (а может быть, даже более) важно, чем внутрикадровое движение. Как и отдельный кадрик, весь кадр (непрерывный кусок пленки от склейки до склейки) может быть неподвижным – содержать только статичный материал (предметы, целые строения и их детали, пейзажи). Но он способен стать активным участником развивающегося на экране действия.

Именно разработка образности «Потёмкина» привела Эйзенштейна к идее, что в кино возможна непосредственная игра вещей – в отличие от театра, где используется игра с вещью.

В наброске статьи об игре предметов, сделанном в начале 1926 года (вскоре после премьеры «Броненосца»), содержится важнейший вывод о том, что мало одного выбора вещей – необходима еще их обработка:

«Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка)…»[39]

Позволим себе большую цитату из этого наброска. В нем – ведущие к данному выводу рассуждения, в которых содержатся и режиссерская установка, и теоретическое обоснование выбранного нами фрагмента из второго акта «Потёмкина». Будем читать черновой текст медленно и внимательно, прощая молодому автору и усложненность терминологии, и неустоявшийся стиль изложения, и затрудненность в выражении ищущей мысли.

Эйзенштейн признается, что его интересовала «полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяниями – „игрой“ – эмоционирующего зрителя.

Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушев[ленных] предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий „nature morte“ ‹натюрморт› (понимаемый здесь отнюдь не как цельная „картинка“, а как фрагмент кубистически разложенной формы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже).

Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, недоступный.

Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее выявление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование желательных аффектов у зрителя.

Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существующий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей „постановки“. Кадровое взятие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в условиях натурального солнца оказались (чем оперируют и „жизньврасплошники“) недостаточными»[40].

Прервем цитирование, чтобы подчеркнуть здесь важнейшую поправку Эйзенштейна к собственному постулату: он не раз писал и говорил, что решающим в кино является сопоставление кадров, а не сам кадр. Так, в статье того же 1926 года «Бела забывает ножницы» он даже выделил это курсивом: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений».

Много раз повторенный им впоследствии тезис о рождении образа в кино благодаря «монтажному столкновению кадров» создал впечатление о недооценке Эйзенштейном роли кадра в композиции фильма. И хотя его статья «Четвертое измерение в кино» (1929) посвящена развитию во времени внутрикадровых характеристик, историки кино упорно повторяют, что взгляды Эйзенштейна-теоретика ограничены концепцией монтажа, порождающего смысл в едва ли не однозначных кадрах.