Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Между тем в цитируемом наброске, написанном по следам только что снятого «Потёмкина», содержится зерно более широкой и комплексной монтажной концепции, которая учитывает многомерность и многозначность кадра. Наглядным примером для нее Эйзенштейн взял как раз кадры «играющих вещей».

Продолжим читать набросок:

«Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке. Другие элементы как бы исчезают (интерферируются), как в приемнике, настроенном на определенную станцию. Искусственное сокрытие или вытягиванье элементов, преподносимых зрителю в образном порядке, приводит к вызову тех реакций, которые имеют место реально же при нужном состоянии его в действительной жизни.

Это дает ключ к набору и обработке нанизываемого аттракционирующего материала. Одной пространственной организацией – кадровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими]»[41].

Проще говоря, выбранный режиссером предмет сам по себе еще не может вызвать в зрителе необходимую эмоциональную реакцию. Надо выявить в нем комплекс свойств – «конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», они названы ниже «шкалой раздражителей (ритмов)». Этого можно добиться не только выкадровкой нужной детали и ее композиционным размещением («пространственной организацией») внутри рамки кадра, но и с помощью чуткой оптики и осветительной техники. Разные ракурсы съемки, равно как и разные световые эффекты, вызывают у зрителя различные эмоции и подсознательные ассоциации.

Вернувшись к избранным нами кадрам, мы увидим, как предметы «препарированы» для выявления «схем, будящих разные сферы ассоциаций».

Крупный план подчеркнул холеные руки священника (заметим попутно, что в сценарных разработках помечен только его общий план, укрупнение родилось, вероятно, в ходе съемки). Распятие Спасителя в них из-за равномерного постукивания (без нервного, сбивающегося ритма) превратилось в метроном, отсчитывающий секунды перед казнью, а сам пастырь предстал безликим существом (подобному образу Безликой Силы предстоит развитие в облике карателей на Одесской лестнице). Вместе с тем световой рефлекс – отблеск золотого креста – «смазывает» фигуру Христа, то есть показывает, что распятие в руках пособника насилию лишено сакрального смысла.

Висящий на фоне неба и привязанный к решетке спасательный круг с надписью «Кн. Потемкинъ» (тоже кадр, найденный уже на стадии съемки) снят не фронтально (что могло бы подчеркнуть его функцию спасения людей), а под углом, как обязательный атрибут корабля, как вещь, бесполезная в этой смертельно опасной для матросов ситуации казни.