Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма[15].

Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как „предшественника“ динамического монтажного образа…

[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.

В результате – на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]

Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?

И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.

И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления. Вне отказа от реальности образа. Вне невоссоединенного разъятия.

Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия»[16].

Меж тем сам Сергей Михайлович в «Потёмкине», в секвенции с офицерской тарелкой, «жертвовал реализмом», когда добивался «одновременности всестороннего охвата явления» совершенно кубистическим «совмещением точек зрения». Только делал это не с помощью многократной экспозиции на экране, а опираясь на эйдетические и образные способности нашего восприятия.

Можно даже не предполагать, а утверждать, что вслед за Робером Делоне, который пытался «скульптурно» совмещать на холстах несколько точек зрения на Эйфелеву башню, Эйзенштейн с помощью «авангардного» монтажа кадров одной человеческой фигуры, снятых с разных сторон в разной крупности, создал на экране кинематографический аналог «кубистической скульптуры».

Более того – давно известно, какой скульптуры. Вот знаменательное воспоминание того же Александра Лёвшина: