Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Предыстория образа «смехотворно маленького доктора» (писатель нашел замечательно точные слова для облика этого персонажа) связана, возможно, с одним из рижских рисунков Рорика Эйзенштейна. Им открывается его сохранившаяся, к счастью, рисовальная тетрадь 1913 года: «пай-мальчик из Риги» вместе с изумленными животными задает сакраментальный вопрос о Человеке, претендующем на роль Царя Вселенной.

Не этого ли карикатурного конторщика, или чиновника, или лекаря со щуплой фигурой, острой бородкой и пенсне на вздернутом носу вспомнил 12 лет спустя режиссер Сергей Эйзенштейн, воображая по пути к крейсеру «Коминтерн» облик нравственно, а не только физически мелкого судового врача, высокомерное бесчестие которого привело к бунту на броненосце «Потёмкин»?

В свою очередь, не вспоминал ли пятнадцатилетний ученик реального училища, рисуя «Царя Вселенной», горькие слова Гамлета, который понял все несоответствие реального человека гуманистическому идеалу своей эпохи, названной впоследствии Ренессансом:

– What a piece of work is a man! ‹…› the beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

(В великолепном переводе М. Лозинского: «Что за мастерское творение – человек! ‹…› Краса Вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» – стушевалось, что у Шекспира человек назван «образцовым животным», и это могло откликнуться в рисунке подростка, читавшего Шекспира на английском.)

«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета – нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:

Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, – властная гроза;
Осанкою – то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать вселенной образ человека.

(Перевод М. Лозинского

)

«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913 (1923–2–1182, л. 1)

Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).

По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.

Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».

СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)

Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил – взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.

В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).

Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма – «братья».