Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Александр Лёвшин, актер из «Стачки» и один из «железной пятерки» ассистентов в «Потёмкине», спросил Сергея Михайловича, как удалось придумать столь впечатляющее построение. Ответ поразил неожиданностью – Эйзенштейн назвал источником американский криминальный сериал, который они вместе смотрели в кинотеатре «Малая Дмитровка». В конце одной из серий таинственный убийца снимал скрывающий его лицо капюшон с прорезью для глаз, и зритель ждал, что сейчас узнает, кто из персонажей – преступник. Рука убийцы начинала тянуть ткань. Пальцы сжимали складку. Ткань скользила по одежде, капюшон сползал с затылка. Прорези сдвигались с глаз. Казалось, что маска снимается бесконечно долго. Когда же капюшон наконец был снят, – под ним оказывалась… другая маска. Вот это якобы и подсказало структурное решение разгона демонстрации в «Стачке»[11].

Свое признание Лёвшину Эйзенштейн завершил примерно такой сентенцией: «В искусстве надо уметь учиться и, если необходимо, уметь подражать, даже красть. Но преступно и просто глупо тащить сюжет, материал, мотив! Надо разглядеть принцип построения – и применять его кстати в нужных тебе целях!»

Справедливости ради вспомним, что сам Эйзенштейн учился детальной разработке действий и ситуаций не только у режиссеров американских фильмов, но и на спектаклях и лекциях Мейерхольда. Учитель гениально владел искусством амплификации – умел усилить воздействие через разработку драматургического материала, рисунка роли, мизансцены, актерской биомеханики. Восприимчивый Ученик привнес из театра в кино мастерство воплощения режиссерского замысла, которое состояло прежде всего в умении видеть детали материала и выявлять стадии процесса (в развитии сюжета, в пространственных перемещениях и жесте актера) – чтобы собрать их заново в выразительную композицию.

Голливудский криминальный боевик подсказал, как монтажными перебивками и задержками повествования достигается нарастающее и захватывающее зрителя тревожное ожидание – suspense.

Амплификация гневного жеста Молоденького не только вызвала иллюзию разбития тарелки, не только усилила игру начинающего актера Ивана Боброва, но также позволила визуально-монтажными средствами создать и врезать в восприятие зрителя образ взрыва оскорбленного человеческого достоинства – предвестие бунта на корабле.

Интенсификация движения

Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».

Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять – с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…

Здесь впервые в фильме используется прием монтажной интенсификации движения. Эйзенштейн доводит кадр почти до статики: удаляет начальные и конечные фазы движения, чтобы оставить в фильме только его кульминационный момент, или, наоборот, вырезает промежуточные фазы, склеивая напрямую начало и конец движения, чтобы вызывать ощущение скачка.

Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением – имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте [„Одесской лестницы“] после радостно машущих детей стояла надпись: „И ВДРУГ…“. За надписью – сразу – крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и „улучшен“ с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…

Эйзенштейн не только координирует разные движения по смыслу развивающегося сюжета, но порой проникает своими ножницами внутрь отдельного движения, деформирует, обостряет его, то выбрасывает одни фазы, то повторяет другие (более чем тридцать лет спустя этот прием заново „открыл“ режиссер французской „новой волны“ Жан-Люк Годар). ‹…›