Эткинд, Александр - Хлыст. Секты. Литература и революция

В Петербурге герой видит своего отца скопцом: «Издали можно было принять то лицо за лицо скопца, скорей молодого, чем старого»1. В этом Николай Аполлонович продолжает традицию Дадона («А, здорово, мой отец», — приветствует тот скопца) и Рогожина (отец которого на портрете похож на скопца и скопцов «уважал очень»2). В сравнении с фрейдовским мифом об Эдипе, в котором отец оскопляет сыновей или угрожает им кастрацией, в нашем метанарративе представлена противоположная ситуация: сыновья оскопляют отца, или по крайней мере считают его оскопленным. В Петербурге этот символизм получает оформление в мифе о Сатурне, важнейшем для всего романа. Сатурн оскопил своего отца и съел своих детей. Этот бог античной утопии. Золотого века, царства всеобщей сытости и справедливости множество раз появляется в тексте, чаще всего в бреде Николая Аблеухова в 6-й главе. Воплощая центральный сюжет отношений между отцом и сыном, Сатурн чудесным образом соединяет известные уже мотивы, утопию с одной стороны, кастрацию с другой3; не хватает только отсылки к русскому сектантству. Она дается с помощью тонкой языковой игры.

Все падало на Сатурн; {...] все вертелось обратно — вертелось ужасно. — «Cela... tourne...» — в совершенном ужасе заревел Николай Аполлонович, окончательно лишившийся тела [...] — «Нет, Sa... tourne...*

В бреду Аблеухова, созвучие французских слов связывает античного бога с русскими хлыстами. Ритуальное верчение было главной особенностью их культа, и Белый воспроизводил его в жизни и в литературе. «Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии»,—

Орфографические ошибки Белого полны смысла н этом контексте писал Бердяев1. «Андрей Белый ходит в кругу, как хлыст, и заставляет кружить все, что знает, все, что любит — мир, идеи, революцию», — писал Евгений Лундберг2.

Поучительно видеть, как попытки преодолеть идею вечного возвращения вели к неогегельянским спиральным образам, но возвращали к грубой и буквальной метафорике вращения. В 1912 году Белый искал синтез между линейной теорией эволюции и цикличностью вечного возвращения. Искомая позиция между Дарвином и Ницше воплощалась в знакомых телесных метафорах:

Догмат нашего символизма не знает ни эволюции, ни возвращения: он — перевоплощается. Человек в том круге есть точка: но и точка есть круг; [...] Философия мига — вырванное из груди и вперед побежавшее сердце; сердце хочет вращения: и сердце времени на себя повернулось [...]: круговое вращение сердца, круг из пурпура крови3.

В другом тексте Белый пытается опровергнуть свою же центральную идею. Вращение становится основной формой всей современной автору культуры, чтобы вместе с ней подвергнуться осуждению: «Философская техника мозгового вращения соответствует технике кругового движения сцены [...] Подчинилась и живопись круговому вращению. Тот же крут описала литература»'1. Философия виновата более других сфер культуры, потому что она не только кружится, но оправдывает такое кружение. Обиженный неокантианец Федор Степун отвечал Белому, что его идеи не поддаются более философскому анализу, а отныне подлежат, «как это ни странно, компетенции хореографии»5. Главным танцором философии был, конечно, Заратустра. Позднее Степун признает, однако, что Белый выходил за пределы обычной полемики между ницшеанцами и кантианцами.

Передовая Россия безудержно крутилась в каком-то напрягающем нервы, но расслабляющем волю похмелье [...] Беловские описания каких-то чуть ли не хлыстовских радений в петербургских салонах полны [...] преувеличений, и все же им нельзя отказать в некоторой зоркости6.

Белый относился к хлыстовскому кружению с тем большей серьезностью, что оно осуществляло, на русской почве, одну из авторитетных для него идей антропософии. Штейнер говорил Маргарите Волошиной в 1908 году: «Ритм танцев ведет к пра-эпохам мира. Танцы нашего времени — вырождение великих храмовых танцев, через которые познавались глубочайшие мировые свершения»7. Когда Айседора Дункан исполняла в революционном Петербурге 1905 года свои

балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С его слов Блок писал Сергею Соловьеву: «Бор[ис] Николаевич говорит, что в Дункан один, но строго и до тонкости проведенный "цвет" Еарап»1. Этим именем обозначались хлыстовские ассоциации; Дункан проводила их в жизнь строже и тоньше обычного. В статье под точным названием Круговое движение Белый нарисовал портрет, сочетавший основные его телесные мотивы, вращение и оскопление, с главной философской интенцией:

Движение философского модернизма — движение круговое; здесь сознание оплодотворяет себя самого; оно — гермафродитно [...] Новокан-тианец [...] есть именно такое чудовище: смесь младенца со старичком — ни ребенок, ни муж, а гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости и потом удивившийся, что у него не растет бороды. Этот веселый бесстыдник — философистик, философутик — чрезвычайно начитан и мозговит. Но он — совершеннейший идиот2.