Эткинд, Александр - Хлыст. Секты. Литература и революция

Татаринова с Федоровым практиковали и гипноз; их ранние, но вполне сознательные эксперименты заложили начало традиции, у которой в России было большое будущее. Член общины доносила полиции, что она была положена в постель и не знает, от чего пришла в беспамятство; очнувшись, она увидела перед собой пророка, предсказывавшего, что придет к ней корабль с деньгами[115]. Из одного письма Лабзина ясно, что он, опубликовавший в своем Сионском вестнике немало переводных материалов немецких магнетизеров, воочию наблюдал гипноз именно в секте Татариновой". Генерал Головин рассуждал в начале 1830-х: «Не надобно удивляться, что действия духовные [...] открываются в наше время преимущественно перед низшим классом людей», а высший класс весь «окован прелестью европейского просвещения, то есть утонченного служения миру и его похо-тям»5. Но если эта формула, предвещая позднейшие сто лет славянофильских и народнических исканий, интересна разве что своей ранней датировкой, то другое свидетельство Головина о собраниях у Татариновой приобрело актуальность только в конце 1910-х:

услышал я о возможности [...J говорить не по размышлению, как это бывает в порядке естественном, где мысль предшествует слову, а по вдохновению, а котором голова нимало не участвует и при котором язык произносит слова машинально, как орудие совершенно страдательное6.

В кругах адамистов-акмеистов, футуристов и формалистов не только знали опыт русского хлыстовства, но ссылались на него с очевидным удовольствием7. Как мы видели, в 1916 Виктор Шкловский описывал

хлыстовские распевцы в качестве прямого предшественника зауми в новой русской поэзии[116]. Сергей Радлов принимал эти идеи в качестве основы своей театральной практики. В статье 1923 года он писал: «Освобожденный от слова, — ибо актер не обязан произносить смысловое слово! — актер дает нам чистый звук. В бессловесной речи своей актер звучит свободно, как птица. Эмоция |...] предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде»2. Радлов одобрительно ссылался на Крученых, но был даже радикальнее. Крученых охранял свои авторские права и считал, что заумь может сочинять только поэт, Радлов же допускал «импровизацию зауми» самим актером. В этом варианте заумь совсем ничем — ни процессом, ни результатом — не отличалась от глоссолалии. Похоже, в своих теоретических взглядах и актерской педагогике Радлов близко подходил к практическому осуществлению хлыстовских техник, которые его жена описывала как поэт и изучала как историк. «Только так мы создадим всенародную трагедию, если ей вообще суждено когда-либо возникнуть», — без особой уверенности заключал эти свои рассуждения Радлов.

Несколько позже Мандельштам рассказывал о новой, советской уже литературе метафорой, почерпнутой из описаний русского сектантства, и возможно, именно секты Татариновой в описании Радловой:

Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. [...) В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски3.

Именно так — на языках которые не знали, по-гречески и по-халдейски — пророчествовали у Татариновой и во множестве других хлыстовских общин. В словах Мандельштама слышна трезвая ирония, которую лишь усиливает предшествующая им цитата из собственных стихов десятилетней давности: «Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг».

НОЖ МИРУ

Подчиняясь законам художественного вымысла, Повесть о Татариновой отходит от исторической достоверности вполне систематическим способом. Текст сочетает историческое исследование с эротической фантазией. Действие эротизировано не схематически, как в Богородицыном корабле, но с почти кинематографической убедитель-

1 В Шкловский. «Заумный язык» и поэзия — Сборник по теории поэтического языка Петроград, 1916, /, \А.

2 Радлов. Юлет в театре, 122—125: обратите внимание на позитивную идентификацию с птицей, новый рецидив птичьих метафор недавнего прошлого.

3 О. Мандельштам. Слово и культура - Собрание сочинений в 4 томах. Москва: Teppa, 1991, 2, 227. Глоссолалию, «вокальную утопию» по Мишелю де Серто (op.cit.), в этом контексте уместно сопоставить с графоманией, утопией письма, постоянной темой писательской самоиронии в 1920-х.

ностью. Композиция Повести вообще кажется связанной с опытом кино, кадры меняют друг друга по законам монтажа, а не сюжета.