Эткинд, Александр - Хлыст. Секты. Литература и революция

поэтического цикла Александра Добролюбова, и в любом случае такой русский перевод звучит издевательски. Кузмин отвечал здесь на надоевшие призывы возвращения к природе — предпочтением культуры, какая она есть:

Сказал я тихо: «не пойду! Зачем искать зверей опасных, Ревущих из багровой мглы, Когда на вывесках прекрасных Они так кротки и милы?»1

Между тем Пушкин в свои последние годы, наполненные разочарованием в романтизме и занятиями историей, написал чрезвычайной силы предупреждение против того, что составит самую суть русского народничества: стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума». Поэт был бы рад расстаться с разумом и пуститься в темный лес; он там пел бы в бреду, слушал волны, и небеса были бы пусты — пересказывает автор столь знакомые мечты. Но этот путь самоубийственен; уведя от культуры, он разлучит с тем, что есть прекрасного в природе, и столкнет с худшим злом, которое есть в людях и власти.

А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья, Не шум глухой дубров — А крик товарищей моих, Да брань смотрителей ночных [...]

Мережковский интерпретировал это стихотворение как первоот-крытие «русского возвращения к природе — русского бунта против культуры»2, и отсюда производил позднейшее развитие темы вплоть до Толстого. Кажется, однако, что Мережковский проигнорировал ключевую интонацию, с которой Пушкин писал эти стихи: мольбу о том, чтобы возвращение к природе не состоялось.

ДЕМОНИЧЕСКОЕ

Ъ.Демоне Лермонтова мистическая драма развертывается еще в одном измерении. На месте серафима из пушкинского Пророка, посредника между высшей и низшей сферами, оказывается демон, в прошлом «чистый херувим». Его сущность не ясна: он не бог и не человек, но наверняка мужчина. Он воплощает в себе мужское начало культуры, которое своим вторжением губит женское, природное начало. Пространство между полами оказывается параллельно пространствам между небом и землей и между культурой и природой'. Фундамен

гальные оппозиции конвергируют так, что 'сверхъестественное' сближается с 'мужским' и 'культурным', 'естественное' с 'женским' и 'природным'. Впрочем, лермонтовский Демон, в отличие от многих его последователей, «сеял зло без наслажденья». Вот он обозревает прекрасную природу вместе с утопическим народом: «счастливый, пышный край земли», где пенье соловьев сливается с пением красавиц, развесистые чинары уподобляются сеням дома, а «стозвучный говор голосов» только запятой отделен от «дыханья тысячи растений». Но в Демоне, сыне власти и носителе культуры, «природы блеск» не возбуждает «новых чувств». На это способна женщина, олицетворяющая народ и природу одновременно. Демон созерцает ее сверху, с небесной позиции всевидения; акт зрения преображает его, он возвращается к своей подлинной сущности херувима:

В нем чувство вдруг заговорило

Родным когда-то языком.

То был ли признак возрожденья?1

Но он хочет большего — не зрения, а осязания; его касания и лобзания убивают красавицу. Если пушкинский Пророк после телесного контакта с серафимом остался живым и преображенным, то Тамара после контакта с Демоном безнадежно мертва.

На рубеже нового века этот сюжет Лермонтова был визуализирован кистью Врубеля и обрел новую жизнь. Он давал образ главной тревоги эпохи, суммировал ее истерическую мифологию3. Демоны, вампиры, дракулы, джеки-потрошители олицетворяли мужскую силу, соблазняющую женщину и убивающую ее самой своей любовью5. Любовь опасна, она ведет к смерти. Но теперь вечный эротический сюжет использовался для освоения новых реальностей, мистических и политических. Евгений Иванов в 1905 году искал плавный переход между двумя любимыми им образами, евангельского Христа и лермонтовского Демона:

Представьте себе, если бы мы по-человечески всем сочувствовали, [...] впитывали бы в себя все скорби мира, как губка впитывает воду в себя,— представьте как бы исказилось [...] наше лицо [...] и не стало ли бы оно

лицом Демона. [...] Лицо Бого-человека, прошедшего ад, не сродни ли было лицу обожженного адом Демона?1