«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Фредрик Джеймисон связал умопомрачительные последовательности эквивалентных образов (таких, как лицо нарратора у Вулфа, «отраженное и удвоенное в роговых оболочках глаз» его клона в тот момент, когда герой убивает его осколком зеркала)[534] с двумя важными чертами постмодерна, стоящими в одном ряду с категориями случайности и сверхдетерминированности соответственно. С одной стороны, здесь присутствует «кризис историчности», который Джеймисон диагностирует как «проблему формы, которую могут принимать время, темпоральность и синтагматическая связность в культуре, подчиненной нарастающему доминированию пространства и пространственной логики»[535]. По ходу глобального распространения массового производства, утверждает Джеймисон, искусство утрачивает интуитивное понимание времени, нарративного развития и исторической необходимости и сводится к «практике случайно-гетерогенного, фрагментарного и алеаторного» – как, например, в стихотворениях Тристана Тцара, которые автор разрезал на части, произвольно переставляя строчки, или в композициях Джона Кейджа, созданных на основе гадания по «Книге перемен». С другой стороны, есть «целый модус современной развлекательной литературы», представленный киберпанком и такими фильмами, как «Матрица» (1999), который основан на паранойе, теориях заговора и других фигурах «невозможной тотальности системы современного мира»[536]. По Джеймисону, тексты второго типа тяготеют к символической интерпретации того факта, что мир стал настолько сложным, что представляется случайным даже для своих обитателей. Фантазия о тотальном заговоре поддерживает связь между представлениями о мире и необходимым квазиисторическим порядком, пусть и в форме неточной аллегории. Благодаря этой фантазии не только сохраняется представление о личности как носителе сознательного знания, по формулировке Гегеля, но и фигуративно оформляется динамика, которую миметическое воображение может лишь смутно почувствовать. Сверхдетерминированные нарративные структуры с этой точки зрения не просто биологически неизбежны, но и являются условием репрезентации кажущейся случайной конфигурации настоящего момента в его связи с историческим временем.

Это позволяет утверждать, что одновременное изображение клонов и азартных игр имплицитно затрагивает широкую эстетическую проблематику, версии которой возникают независимо друг от друга во множестве критических высказываний и аспекты которой подчеркиваются в столь же многочисленных текстах, – начать хотя бы с интереса Сорокина к тоталитарным нарративным структурам. Это я теперь и хотел бы рассмотреть наряду с теорией Джеймисона об имманентных исторических силах, которые могут быть представлены только как тотальный заговор. И в самом деле, сорокинские тексты о клонах синтезируют все теоретические положения и эстетические черты, отмеченные выше, поскольку основаны на циклических структурах, дестабилизирующих идентичности персонажей. Эти структуры явно обусловлены тоталитарным социальным порядком и неумолимыми жизненными циклами, что не отменяет неизменно звучащей темы катабасиса и мистического аспекта качественного перерождения через смерть и деградацию; такая комбинация свидетельствует, с одной стороны, об амбивалентной позиции по отношению к повторяющимся и мифическим структурам и о перспективах утопической или апокалиптической трансформации – с другой[537]. Сорокинское влечение к темам воскресения и генетической и эстетической медиальности прямо перекликается с «Прямым на Змееносец». Как и Варли, он безжалостно осмеивает религию и выказывает крайний скепсис по отношению к воспроизводству половым путем. Наконец, Сорокин открыто работает с оппозицией между эстетическим отчуждением и эмоциональным отождествлением, уверяя, что его персонажи «не люди, это всего лишь буквы на бумаге»[538], даже когда создает сцены, призванные вызвать у читателей тошноту и ужас.