«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

В приведенной выше сцене Володя прибегает к уловке прямодушия, пытаясь защитить целостность индивидуальности, однако в начале фильма он выдает себя за нечто противоположное тому, чем является на самом деле. То же можно сказать о его собеседниках, принимающих участие в ключевом разговоре, – проститутке и торговце мясом. Оба они в жизни связаны с «плотью», но притворяются, что имеют отношение к воде и воздуху соответственно, в то время как музыкант объявляет, что занимается биологией. Ужас происходящего в фильме обусловлен материализацией фантазии Володи. Это не ответ на вопрос, «кто такой» он сам или встреченный им бородатый незнакомец, а скорее обстоятельства, которые усиливают нашу подозрительность по отношению к отождествлению с персонажами литературы, в особенности учитывая явную несоизмеримость человека и имени, предполагающую, что «человек» обесценивается в тот момент, когда поглощается дискурсом. У нас возникает соблазн увидеть в теории вечного становления, к которой апеллирует незнакомец, удобный гуманистический противовес «клоновой» логике механических повторений и самоуничтожений – нечто подобное тому, что Энн Меллор описывает в книге, посвященной романтической иронии: «Философская концепция вселенной как становления; как бесконечного изобильного хаоса; литературная структура, которая отражает и этот хаос становления, и системы, навязываемые ему людьми; язык, который привлекает внимание к собственным границам»[546]. С этой точки зрения дать сознательному бытию совершенно адекватное имя значило бы остановить его развитие или представить завершенными метафизику, психологию и эстетику творческого развития личности – то, что обычно окружено позитивным ореолом, в том числе и у героев триллеров о теориях заговора, которые Джеймисон рассматривает как симптом наших попыток понять имперсональную широту глобальной экономической системы. Однако замечания незнакомца, похоже, направлены не на приписывание ценности становлению в вышеозначенном смысле, а на то, чтобы проблематизировать самоопределение – эстетику творческого мимесиса, идеологию свободы и эпистемологию самопознания – в качестве основ порядка, не только не менее внятного, чем тоталитарное подавление, которому нам бы хотелось все это противопоставить, но и равнозначного ему.

Полное подчинение Володи правилам этой игры показано в момент, когда он выходит из клуба и сталкивается с двумя милиционерами, которые требуют у него документы. Имя и фамилия, вопреки наивной вере Володи, вовсе не являются гарантией неприкосновенности личности, а скорее превращают его в подчиненный власти объект. Это кажется особенно верным по отношению к персонажу, который в начале фильма придумал историю с клонами, то есть выразил мысль, что однозначная, генетически определенная идентичность может быть распознана во всех своих повторениях. Однако средства самопознания и самовыражения (имя, клон, зеркало, вымышленный нарратив – короче говоря, все механизмы саморепрезентации и самораскрытия) не гарантируют в этом фильме индвидуальной целостности, а только вовлекают личность в игру, поскольку функция индивидуума здесь состоит не в эволюции путем понимания собственного отчужденного образа, как у Гегеля, а в изменении по воле непреодолимого мистического заговора, который действует по законам того, что Луи Альтюссер назвал интерпелляцией. «Каждого человека называют по имени», – пишет философ, но ни у кого нет права назвать себя; напротив, «идеология „трансформирует“ индивидуумов в субъекты… в духе самого банального полицейского оклика… „Эй ты там!“»[547] Имя, за которое цепляется Володя как за основание своей свободы, в действительности становится основанием для его ареста, а его наивная уверенность, что в имени заключена воля и устойчивая идентичность, уничтожается милиционерами, которые увозят его на территорию смерти – в тюрьму и затем на колониальную войну, которая буквально превратит его в «кусок живого мяса», как и напророчил бородатый незнакомец, парадоксальным образом предвидевший все непредсказуемые повороты судьбы.

4. Полный круг

В романе Сорокина «Сердца четырех» (1991) сплоченная группа из четырех человек (злая пародия на биологическую семью) становится персонажами типичного триллера, который заканчивается их проникновением на территорию некоего закрытого научно-исследовательского комплекса в Сибири. Загадочная цель, которую преследует четверка и которая остается непонятной читателю до последней страницы, заставляет их убить мать своего лидера, превратить ее тело в жидкость и носить эту «жидкую мать» с собой в портфеле. В последних строках сюжет достигает кульминации, и тогда в романе возникает некий механизм, который извлекает из героев сердца, превращает их в игральные кости и выбрасывает эти кости на поверхность, политую жидкой матерью, образуя инцестуозный союз органического и технологического начал: