«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Соответственно, настоящей константой романа оказываются не «вожди», а бессмертное писательское сало, перипетии которого связывают три изображенные здесь дистопии: футуристический гиперкапитализм исследовательской базы, неонационалистическую теократию землеебов и воскресший сталинизм. Когда советский вождь измельчает мерцающее сало и вкалывает его себе в мозг, то есть вводит внутрь наркотическую силу вымысла и эликсир власти над временем, его мозг начинает расширяться, поглощая Землю и Луну, и в конечном итоге охватывает всю Вселенную – как бы буквализируя сталинские «тоталитарные» амбиции. Мозг становится сверхтяжелой черной дырой и коллапсирует, сжимаясь до своих изначальных размеров. Открыв глаза, Сталин разрезает клонированного голубя, достает его яйцо и доставляет содержащееся в нем послание молодому человеку, который некогда был любовником биофилолога: Сталин необъяснимым образом превратился в лакея этого молодого человека. Самое первое письмо из начального обрамления романа наконец достигло адресата. Однако этот адресат – пустозвон, которому нет дела до излияний биофилолога: он занят собственным отражением в зеркале и плащом из голубого сала, в котором собирается щегольнуть на пасхальном балу.

Пародия на биологию очевидна и даже грубовата. Сталин принимает дозу голубого сала путем инъекции в мозг, то есть «осеменяет» его квинтэссенцией художественной литературы и порождает ту самую книгу, которую мы читаем, – книгу, где Сталин становится кровавой повивальной бабкой, когда убивает клонированного голубя и достает ее первую главу с помощью кесарева сечения. Как и в «Сердцах четырех», финальный метафорический образ «Голубого сала» охватывает весь универсум текста; и снова этот универсум оказывается заряжен мифологическими перекличками, ведь сам текст возрождается из пасхального яйца накануне Пасхи. Достигнутый посредством перверсивного союза литературного и тоталитарного воображения момент возрождения опечатывает нарративный порядок, циклическая структура которого, подобно структуре «Сердец четырех», напоминает «вечное удостоверение и скрепление печатью» у Ницше – то, что оправдывает любую случайность неизбежностью ее повторения[553]. Сталин отнюдь не управляет темпоральной структурой книги по своей воле. Напротив, он раскрывается как лицо, подчиненное случайным капризам этой структуры, которая по воле колеса фортуны превращает его то в тирана, то в раба. Сорокинские повторы, следовательно, опровергают романтические представления о произведении искусства как проекции внутренней свободы художника на жизненный материал. По словам Шиллера, главный стимул художника – «обнаружить все внутреннее и всему внешнему придать форму»[554]. Однако для Сорокина конечное выражение такого желания – это сталинский инстинкт тоталитарной власти, которому может противостоять только сила еще более неумолимая – сила литературного сюжета, в котором Сталин играет структурирующую роль.

Нечто сходное мы видим в сценарии «4», где реализующая внутреннюю свободу творческая фантазия художника Володи также оказывается слабее, чем основания для его ареста и заключения. Марина – клон из числа тех, о ком придумал свою историю Володя, – явно принадлежит миру стерильного повторения, которому соответствует тупик в миметической эстетике. Значительная часть фильма занята эпизодом ее поездки на похороны «сестры» Зои в деревню, населенную жуткими старухами: они живут тем, что шьют анатомически достоверные куклы с лицами, слепленными из жеваного хлеба. В этой стране мертвых половое размножение превратилось в гротескную эстетическую деятельность, травестию плодородия; Зоя (чье имя по-гречески значит «жизнь») была единственной обитательницей деревни, не вышедшей из репродуктивного возраста, и единственной, кто был способен создавать «жизнеподобные» маски; после ее смерти старухи пребывают в отчаянии и не знают, как жить дальше. Попытка наладить производство масок по шаблону проваливается, и это говорит о том, что эстетические категории не могут пережить перехода от кустарного производства к массовому индустриальному, основанному на редупликации. Мрачные панорамы фабричных окраин еще сильнее вводят фильм в контекст катастрофического русского капитализма. В начале сценария персонажи восхищаются масштабом китайской рабочей силы, способной за неделю создать копию Великой Стены, а потом построить «третью, четвертую», так что весь род человеческий можно будет заключить в единое пространство – тюрьму массового производства; четыре стены тюрьмы (хотя герои этого не понимают) соотносятся с тем, что все клоны в фильме обязательно группируются в четверки[555].