«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Связь между технологиями клонирования и индустриализированными миметическими средствами убедительно доказывается сценой в конце фильма, где сталкиваются образы, являющиеся результатами по крайней мере четырех различных технологий воспроизведения: клон Марина, четыре куклы со сделанными с помощью шаблона лицами; фотография четырех «сестер»; а также пара стоящих напротив друг друга зеркал, отражающих противоположное зеркало и комнату, в которой они находятся, и превращающих все в бесконечный ряд повторений[556]. Если рассказчик в «Пятой голове Цербера» не умел распознавать и реагировать на собственные умножившиеся образы, то Марина принимается действовать. Отвернувшись от своего отражения в зеркале, она разбивает о зеркало шаблон, с помощью которого делали лица кукол. Потом сжигает самих кукол и фотографию на могиле Зои. Когда восходит солнце и поет первый петух, мы видим длинный план – Марина уходит из деревни и из фильма, по-видимому отвергая мир стерильности и смерти, связанный с миметическим искусством.

Марина, похоже, что-то поняла о порядке повторений, эмблемой которого она сама является как клон. Она символически отделяет себя от этого порядка, однако ее знание не вооружает ее достаточно, чтобы она могла уйти от повторяемости – ей удается только простой жест побега. Однако, чему бы ни научило ее пребывание в адском воплощении фантазии Володи, все это остается невысказанным, являясь именно фантазией, знанием, не имеющим определенного содержания. Мы видим, что она бежит от платоновского мимесиса, но не знаем, куда могут прийти и она, и искусство. Что касается других персонажей, то им не удается сойти с пути, ведущего к смерти. Володю поглощает тоталитарный ад тюрьмы и армии. Олег сначала проходит мимо огромных рефрижераторов, в которых висят туши, а затем сам превращается в «кусок человеческого мяса»: увлекшись деловым разговором по мобильнику, он погибает в аварии на своем внедорожнике. Жизнь Володи описывается в терминах политических репрессий, Олега – в терминах рыночных сил, Марины – в эстетических терминах. Однако только Марина – технологически созданный клон, проститутка, чье тело уже отчуждено, – выживает в нарративе, стирающем персонажей, верящих в свою уникальность, человечность и способность к самоопределению.

Правда, ее выживание может означать только самоповторение сюжета. Восходящее солнце и поющий петух включают возвращение Марины в город в контекст космических циклов, но последний кадр фильма – бегущая бездомная собака и снегоочистители на дороге – напоминает образы-мотивы, показанные в самых первых кадрах фильма. В сценарии указывается, что снегоочистители убирают последний весенний снег[557] – и это знак либо цикла времен года, либо надежд на весеннее возрождение. Более загадочной выглядит фигура мужчины, который похищает часы с трупа Олега и бежит по дороге навстречу приближающимся снегоочистителям: возможно, это указание на нарушение временного порядка.

Надеюсь, из вышесказанного понятно, что я не пытаюсь оправдать выбор между самоповторами безжалостного нарратива, с одной стороны, и намеками на искупительное возрождение – с другой. Я хотел показать, что оба варианта гипостазируют трансцендентный сюжет, одновременно ужасный, поскольку он манифестирует надличное насилие, и спасительный, поскольку он предполагает некую логику за пределами привычной власти богов, хозяев, рынков и биологических импульсов и даже намекает на выход за пределы самого дискурса. Таким образом, в сценарии «4» и в романе «Голубое сало» произвольный и одновременно жесткий цикл случайных событий становится аналогом миметического искусства, циклов поколений и политических репрессий, но при этом превосходит их по нарративной необходимости, постоянным элементом которой оказывается тело клона, – пусть и подвергаемое насилию, оно является в обоих текстах именно порождением фантазии, репродуктивной технологии и государственного заговора. С другой стороны, если надежды на самоопределение индивидуумов, которое позволяет внести порядок в мироздание, есть основа романтического гуманизма и связанных с ним эстетических традиций, то в фантастических текстах Сорокина это понятие оборачивается тоталитарным импульсом, политически выраженным в насилии и ужасе, а эстетически – в эмоциональном принуждении, основанном на узком и эссенциалистском определении человеческого.