«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Однажды, пытаясь ответить на вопрос, что такое кинематограф, российский теоретик кино и медиа Юрий Цивьян вспомнил свой разговор с историком литературы Романом Тименчиком:

Я спросил у него, что он думает о Владимире Сорокине, моем любимом русскоязычном современном авторе; он сказал, что ему тоже нравятся книги Сорокина, но, конечно, добавил он, это вот такая литература, и тут Тименчик сделал быстрое движение пальцами рук, как будто он печатает на воображаемой клавиатуре компьютера[627].

Этот анекдот интересен мне по ряду причин. Во-первых, он доказывает, что невозможно описать какой-то вид искусства или медиа в его собственных рамках, его же терминами. Так, Цивьян обращается к истории литературы, чтобы объяснить эволюцию кинематографа, при этом он меняет само существо вопроса: вместо того чтобы рассуждать о природе кино, Цивьян начинает отыскивать параллели в других формах культуры, а следовательно, подменяет качественные характеристики сравнительными. Закономерен вопрос: можно ли определить, что такое литература с точки зрения кинематографа? Для меня это скорее проблема интермедиального взаимодействия, которая требует отдельного рассмотрения. Во-вторых, если в центре дискуссии оказываются константы искусства, то почему технологические перемены привлекают столь пристальное внимание исследователей[628]. В данном случае вряд ли Цивьян и Тименчик обсуждают, как именно Сорокин создает свои произведения, шариковой ручкой или на клавиатуре компьютера, скорее они подмечают некую глобальную перемену качества письма, связанную с цифровой эпохой: не сосредоточенный нажим пера на бумагу, а легкое, почти воздушное скольжение по компьютерной клавиатуре. Значит, литература приобретает некий новый вид и статус культурного производства, для которого очень важен корпореальный элемент, или «поворот к телу», при котором движение рук описывает способ производства литературы, как будто речь идет о живописи или музыке. Наконец, выбор Владимира Сорокина в качестве примера такого «литературного музицирования» показателен тем, что он описывает новое поле русской литературы: это не только переход от русского или российского к русскоязычному, глобальному канону[629], но и переход к литературе как к некой форме перформанса, интермедиального переноса и технологического фланирования.

Еще в начале XX века Вирджиния Вулф и Джозеф Конрад проводили параллели между практикой письма и практикой фланирования в индустриальной городской среде[630]. Для обоих писателей прогулки по Лондону, возможность раствориться в его имперской суете были способами сотворчества, то есть перенесения собственно литературного процесса в плоскость урбанистического ландшафта. В русском контексте документальное кино Дзиги Вертова 1920-х годов координирует не только работу глаза и киноаппарата, но и тела и городской среды в целом, когда смотреть означает быть частью нового индустриального пространства. Эти аналогии делают Владимира Сорокина одновременно модернистским и постмодернистским писателем: в случае, рассказанном Цивьяном, скольжение рук по воображаемой клавиатуре компьютера есть соприкосновение тела писателя, его художественного «я» с некой новой реальностью, новой модерностью, которая, с одной стороны, дана нам в ощущениях, а с другой – есть субстанция воображаемая, эфемерная, символическая. Сорокин и его творчество представляют собой взаимодействие с этой новой средой, медиальностью как областью существования современных субъективностей. Как следует из случая, рассказанного Цивьяном, для Сорокина погружение в медиальные миры – это не критика новой культуры, как, например, для Виктора Пелевина, который рассуждает о симулякре телевидения в «Поколении П» (1999), или для Бориса Акунина, который изображает геймификацию социальных процессов в романе «Квест» (2009), построенном как компьютерная игра. Для Сорокина медиальность – это и есть новая художественность, внутри которой проходит его творческое фланирование.