«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Во второй части фильма речь идет о путешествии Марины в Малый Окот, куда она успевает как раз к концу похорон. Тут в деревне она встречает и двух своих сестер-близнецов Веру и Соню. Выясняется, что вся деревня, в основном состоящая из спившихся старух (их в сценарии 12, как апостолов), живет за счет продажи сделанных старухами кукол, чьи лица из хлебного мякиша изготовляла Зоя (она и умерла, подавившись мякишем). В избе, где происходят поминки, на полке сидят четыре готовые куклы, явно отсылающие к упоминаемому тут клонированию: «Странность кукол в том, что это – дети, наряженные в костюмы взрослых. Впрочем, костюмы сшиты как раз впору. Но лица всех четырех кукол детские, одинаковые».

Смерть Зои, как выясняется, прерывает производство кукол, потому что никто не умеет лепить их лица. Зоя, как об этом говорит ее муж Марат, «каждую мордочку сама лепила. Она говорила: „Детки мои. У каждого свой характер“. Умела». Зоя – единственная молодая женщина в деревне – производила куклы, как детей. Само ее имя означает жизнь. Смерть Зои ведет к массированному вторжению смерти в сорокинскую деревню. Ее исчезновение ведет к замене жизни своего рода клонированием. Марина советует Марату делать головы кукол по одному образцу, маски снятой с прототипа. Марина советует Марату: «Найди какого-нибудь пацана. И сними у него с лица маску. И по ней лепить будешь постоянно. <…> Только маску сними правильно. <…> Как в морге. Лицо маслом намажут, глину белую приложат. Она засохнет – и маска готова». Попытка Марата изготовить маску с мальчика, которого он встречает на вокзале, проваливается, и тогда он решает делать лица кукол со своего собственного лица. Ужас размножающихся похожих на него монстров толкает Марата к самоубийству. Марина находит его на следующее утро в петле: «Это Марат. Веревка привязана к стамеске, вбитой им в потолочную балку. У ног Марата валяется стул. На столе лежат четыре куклы. Они без одежды. Но с непропорционально большими лицами. Это слепки с лица Марата, сделанные из жеваного хлеба. Рядом лежит глиняная маска, которую Марат снял с себя».

Смерть Марата связана с тем, что в кукле со своим лицом Марат обнаруживает отчужденного себя, себя как мертвое, неодушевленное тело. Когда-то Гете устами Вертера выразил этот ужас удвоения в марионетках: «Я словно нахожусь в кукольном театре, смотрю, как движутся передо мной человечки и лошадки, и часто думаю: не оптический ли это обман? Я тоже играю на этом театре, вернее, мною играют как марионеткой, порой хватаю соседа за деревянную руку и отшатываюсь в ужасе. <…> Мне и самому непонятно, почему я встаю, почему, ложусь спать»[1017]. Куклы у Сорокина и Хржановского – это двойники людей, выходящие за грань жизни и реальности в область смерти, иллюзии и театральности. Карл Филипп Мориц в «Антоне Райзере», комментируя это место из Гете, писал, что физическая материальность наших тел (сходная с деревяшкой) свидетельствует о том, что «в действительности мы – то, чем быть нам страшно». Идентичность уже несет в себе страх, смерть, связанные с этим удвоением.

Клонирование как будто открывает дорогу к бессмертию. Но дорога эта вымощена деградацией и появлением монстров. Как показал Джон Сэнфорд, постоянное репродуцирование гена неотвратимо ведет к энтропии и возникновению уродств[1018]. Это бессмертие терратологического кошмара. Поэтому смерть тут примешана к бессмертию в больших дозах.

После самоубийства Марата Марина собирает имеющиеся в доме куклы, сжигает их все на могиле сестры и покидает деревню. В то время, когда она стоит у костра, пылающего на могиле Зои, над ней пролетает самолет, который заполнен совершенно одинаковыми солдатами, несущими смерть. Среди них Володя. Изготовление копий и подобий в деревне как будто приостановлено, но оно победоносно разворачивается в колоннах заключенных и солдат, показанных в фильме.

И хотя вторая часть фильма обходится без упоминания клонов, она постоянно воспроизводит мотив клонирования, хотя и в трансформированном виде в той или иной степени непрестанно вызывает в сознании рассказ Володи в баре, который самим им охарактеризован как сплошной вымысел. Структура фильма двоична, она основана на дублировании словесного текста текстом изобразительным. Эта зеркальность отбрасывает на вымысел Володи несомненную тень реальности, а на диегетический (то есть повествовательный) мир второй части – отсвет словесной фикции.