«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Подобно тому как циркуляция раковин на островах Тробриан задавала траекторию всех остальных отношений и движений, круговорот «копейки» вокруг Бубуки делал возможным разнообразные операции обмена между ее бывшими и будущими владельцами. В сущности, дуальная – агглютинативная и цикличная – циркуляция «копейки» в фильме превращает ее в объект двойного назначения. Ее символический круговорот маркировал пределы архипелага позднесоветской и постсоветской повседневности. В свою очередь, особенности перехода машины из рук в руки наполнили эти символические пределы конкретным содержанием. Одновременно и символ, и средство обмена, на всем протяжении фильма «копейка» играет роль всеобщего эквивалента, стягивая пространство, связывая людей и сжимая время. Фетиш, волшебная палочка и неразменная монета в одном лице, она меняет свою идентичность в зависимости от потребности и контекста, выступая то подарком молодоженам, то взяткой за разрешение на выезд на ПМЖ, то платой за произведения искусства, а то и импровизированным жильем.

Впрочем, верно и обратное. «Круговой обмен кула» в позднем социализме заканчивается там, где останавливается «копейка», и прекращение операций обмена обнажает глубинный распад социальности. Количество смертей среди владельцев «копейки» к концу фильма возрастает по мере того, как сама она все реже и реже становится предметом обмена. У круга кула, созданного этой машиной времени, закончился срок годности. Но он оказался достаточным, чтобы дать жизнь множеству «художественных мотивов и культурных влияний» на территории, где ограниченность товарно-денежных отношений с лихвой компенсировалась движением «копейки».

Подведу итог. На примере двух фильмов, снятых по сценариям с участием Сорокина, я пытался показать, как паратаксическая организация материала позволила писателю и его соавторам представить в одном и том же зрительном поле автономное существование разнообразных тенденций, стилей или форм. Бессоюзная со-положенность, «мирное сосуществование» этих замкнутых, но соприкасающихся друг с другом микросистем стали ключевыми при построении сюжетного и визуального пространства в «Москве» и «Копейке». Но каждый фильм предложил свою собственную версию сегментирующей склейки. В «Москве» ключевой оказалась логика одновременного, синхронного соприсутствия несовпадающих элементов. Напротив, в «Копейке» сегментация разворачивалась во времени, диахронно, предлагая цепь разрозненных эпизодов. В обоих случаях, однако, ключевым оставался один и тот же принцип, одно и то же состояние бессоюзия, состояние «условного неправдоподобия», состояние шаткого единства, абсолютно уверенного в своей неубедительности.

Удвоение удвоения (О фильме Сорокина и Хржановского «4»)

Михаил Ямпольский

Раз,

два,
три,
четыре
и четырежды
четыре,
и четыре
на четыре,
и еще потом четыре.

Даниил Хармс

Клонирование проходит сквозным мотивом через целый ряд текстов Владимира Сорокина («Голубое сало», «Дети Розенталя»), но, пожалуй, наиболее интересно эта тема представлена в талантливом фильме Ильи Хржановского «4», поставленном по сценарию писателя. Фильм очень точно следует за сценарием, воспроизводя не только каждую сцену, но практически каждую реплику. Я нахожу «4» наиболее удачным примером проведения темы клонирования у Сорокина не только благодаря хорошей работе Хржановского, но и потому, что именно в кино, манипулирующем фотографическими копиями людей, сама эта тема получает метазвучание и наиболее полно воплощается.

Клонирование может пониматься как удвоение, создание двойников, но и как мультипликация, умножение. В «4» оба этих смысла представлены и взаимодействуют. Первое, что обращает на себя внимание, – это название «4». В фильме настройщик Володя, долго рассказывающий о клонировании, особо настаивает на магическом значении числа 4: «Голосов открыл дублирование типа-4. Это когда в одну клетку грузят четыре хромосом-комплекта. И соответственно развиваются сразу четыре дубля. Ну, четыре близнеца. И самое замечательное, что именно число 4 дало самую минимальную погрешность и самый оптимальный процент выживания. До этого дублировали по три, по пять, по семь, по восемь, даже дубль-12 был. Но 4 – оказалось идеальным числом. И самое замечательное, что это число в мировой истории никогда не было магическим! Это не 3 и не 7 и не 12. Четыре! Вот число, на котором держится мир. Не 3. А 4! И это действительно краеугольный камень о четырех углах»[1015]. Действительно, четыре никогда не имело привкуса магического числа, но у Сорокина и Хржановского оно присутствует с навязчивой настойчивостью. Уже в первом кадре фильма мы видим четырех бездомных собак и четыре «стальных когтя» дорожных машин, врубающихся в асфальт. В первой части фильма встречаются и беседуют в баре четыре незнакомых человека, а во второй части в центр выдвигаются четыре сестры-близняшки и т. д.