«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.

Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Каждое сечение приносит новые группы людей. …Они соприкасаются с вещью именно своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть. Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы. …

Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики[1008].

Разумеется, «Копейка» значительно трансформирует производственный подход Третьякова. «Потребительский момент» в конвейере Сорокина – Дыховичного занимает не финальную, а центральную часть. Биография вещи в «Копейке» начинается не с истории ее возникновения: момент создания автомобиля остается за скобками и в фильме, и в сценарии. В постсоветской версии советского времени производственным процессам места нет, и потому машина появляется на свет уже готовой, и вся ее последующая жизнь – это история ее (зло)употребления, серийная история ее трансформации в руках индивидов и групп.

В «Копейке», впрочем, сохраняется базовая оптическая установка Третьякова: люди в фильме важны лишь постольку, поскольку они «соприкасаются с вещью», лишь постольку, поскольку они формируют строй, точнее, очередь-конвейер, вдоль которой может двигаться вещь. Показательно, что в фильме нет главных персонажей. Вместо них главной сюжетной «емкостью» выступает автомобиль, буквально позволяя «включить в себя» тот или иной человеческий материал – с его разнообразными «социальными неврозами». Именно эти включения и активируют сменяющие друг друга формы социальных отношений, из которых и формировалась позднесоветская жизнь. Например, Гия, один из владельцев «копейки», проигрывает машину в карты (в гостинице «Советская»), и она оказывается в новосибирской комиссионке. Там она достается Антону, физику-ядерщику, любителю творчества Александра Галича. Однажды зимой по дороге в Институт физики машина глохнет, вызывая у Антона серию скачкообразных умозаключений:

Илл. 15. Паратекст на снегу: Антон выводит научное открытие. Кадр из фильма «Копейка» (2002). Режиссер – И. Дыховичный, операторы – В. Юсов и А. Ильховский, художник – В. Трапезников

АНТОН: Ну… и почему? Где логика? Я отпускаю сцепление, ты заводишься, я трогаю газ, ты глохнешь… и мы движемся по инерции… а вокруг нас поле… магнитное поле… и наша плазма в этом поле… погоди-ка, погоди-ка… а ну-ка погоди-ка… то есть частота скачков зависит от порога неустойчивости. А порог неустойчивости повышается при наложении магнитного поля, но тогда… но тогда… но тогда эффект скручивания плазмы будет целиком зависеть от полосы рассеивания скачков. Это как дважды два, как дважды два!

Выйдя из машины, чтобы справить нужду, Антон покрывает бесконечное снежное поле перед собой желтыми формулами своего научного открытия.

Открытие приносит Антону Государственную премию, причитающуюся с ней «Волгу» и желание подарить «копейку» своему любимому певцу. Идея дара вызывает мощный отпор со стороны жены Ольги, страстной поклонницы Высоцкого: