«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Несмотря на существенные различия в стилистике и целевой аудитории, «Копейка» во многом сохраняет структурную специфику «Москвы». Второй фильм Сорокина точно так же опирается на работу с цитатами и клише – на этот раз массовой культуры. Композиционно «Копейка» тоже строится при помощи паратаксиса, но семантическое движение в фильме организовано по принципу склейки независимых новелл. Вместо автономии пространственных зон героев, характерной для «Москвы», на первый план выходит автономия темпоральная. Но, как и в «Москве», психологическая или биографическая мотивация персонажей «Копейки» во многом оказывается непринципиальной для сюжета фильма. Более того, со всеми ее масками и типажами, «Копейка» – это тоже вариант мейерхольдовского «балагана», сводящего «без видимой законности разнороднейшие понятия» в один повествовательно-зрительный ряд. Только место Пьеро в данном случае занимает Иван-дурак.

Строго говоря, «Копейка» – это фильм о машине времени. Сорокин и Дыховичный овеществляют эту метафору, исследуя жизнь самого первого автомобиля «Жигули» – ВАЗ-2101. Прозванный «копейкой», он сошел с конвейера Волжского автозавода 19 апреля 1970 года. Как и в классическом дорожном кино (road movie), сюжет в «Копейке» движется за перемещением машины. Но принципиальным в этой версии кинематографической автомобильности является не столько география движения, сколько его темпоральность. На протяжении фильма «копейка» периодически переходит из рук в руки, и каждый акт перехода открывает доступ к новой социальной группе, типичной для того или иного отрезка времени. Путешествие во времени оказывается этнографическим: временные владельцы «копейки» приносят вместе с собой свои привычки, свои ценности и свои связи. Выехав в начале фильма из гаража Дмитрия Ивановича, члена Политбюро ЦК КПСС, «копейка» завершает его в руках «нового русского» Саввы конца 1990-х. Между этими двумя временными и социально-политическими полюсами и возникает цепь хозяев «копейки», включая цеховика-картежника Гию, актрису Таганки Светлану, физика-диссидента Антона из Новосибирска, Владимира Высоцкого, радиолюбителя Бориса, стукача Николая, валютную проститутку Ларису, картежных шулеров-разводил Клима, Мишку и Соню из Симферополя, антисемита Василия из ОВИРа, художника-авангардиста Юру и олигарха Виктора.

Смена владельцев во многом произвольна: паратаксис «Копейки» не требует причинно-следственных связей, и последовательность многих эпизодов можно легко поменять. Но интересным в «Копейке» является не бессоюзная и бессюжетная соположенность частей фильма, а то, как это бессоюзие становится тематически возможным. Если «Москва» нивелировала онтологические различия между субъектом и объектом, помещая их в единый ряд, то в «Копейке» жизни людей (и сюжет фильма) организованы вокруг судьбы вещи. ВАЗ-2101 – несмотря на все свои трансформации в ходе фильма – остается величиной постоянной, в то время как окружающие машину люди функционируют в виде величин временных и, по большому счету, взаимозаменяемых.

Статья Сергея Третьякова «Биография вещи» (1929) позволяет хорошо понять тип стилистической организации «Копейки». Напомню, что в своей статье Третьяков, редактор «Нового ЛЕФа» и один из основателей движения фактографов в 1920-х годах, призывал писателей и литераторов полностью сменить оптику своего нарративного зрения. Привычка видеть в разнообразных «Онегиных, Рудиных, Карамазовых, Безуховых» сюжетные и исторические центры, вокруг которых – как возле солнца – «покорно вращаются персонажи, идеи, вещи и исторические процессы»[1007], должна была уступить место подходу, который смог бы заставить вращаться вокруг вещи самого человека: