«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

«Рояль без винтиков» становится у Могилянской общей метафорой жизни «дворян после революции». Сохранив свою форму, «старые песни о главном» полностью лишились своих изначальных функций и способностей. Жизнь дворян после революции стала «возрастом дожития»: когда-то прибыльный фруктовый сад оказался в запустении; имеющаяся земля – необработанной, да и сам дом – в состоянии полураспада. Дезинтеграция материальных основ, по свидетельству Могилянской, проходила на фоне удивительно цельного восприятия жизни самим Сергеем Васильевичем:

Цель моей жизни, – говорит он, – как можно меньше отступать от сложившихся привычек; вот привык я ложиться в 2 часа – и буду все делать, чтобы не отступать от этого. Я бы сейчас с наслаждением так сделал: бросил бы всякую работу, жил бы в свое удовольствие, а чтобы с голоду не пропасть, обдирал бы себя помаленьку. Вот сначала содрал бы линолеум с полов и продал бы. Потом бы печи бы разобрал и тоже продал бы. Затем рамы оконные и т. д., а когда уж дойду то точки, что называется уже нечего больше обдирать будет, тогда и жить незачем. Пущу себе пулю в лоб и конец[1002].

Версия «последышей вишневого сада», предложенная в «Москве» Сорокиным и Зельдовичем почти через семьдесят лет после публикации «Старого и нового быта», безусловно, отличается деталями, но воспроизводит все ту же тему «рояля без винтиков» и жизни без движения, все тот же ключевой конфликт старого и нового быта, точнее – старых привычек при новом быте. Чтобы не поступиться привычками, героям «Москвы» не надо «обдирать себя помаленьку». Но, как и Сергей Васильевич, они тоже доходят «до точки»: Марк убивает себя сам, Майка убивают его партнеры, а «три сестры» покорно плывут по течению жизни, заданному Львом.

Финал фильма, в котором Льву достаются и деньги, и женщины, радикально меняет меланхолическую тональность знакомой интеллигентской истории о напрасно прожитых годах. На смену чеховским сестрам и дядям Ваням в «Москве» приходят не капиталист Лопахин и даже не вечный студент-революционер Петя, а Яша, слуга, «испорченный» жизнью за границей, «полый герой, лишенный основных качеств»[1003]. И в Копытной, и в «Москве» «привычка жить» заканчивается одинаково бесплодно после революции: сад вырубается (деньги крадут), и новая жизнь начинается с целины.

Наталья Сиривля в одной из своих рецензий на фильм справедливо замечала, что фантазматическая беспредельность и безнаказанность персонажей типа Льва во многом определяется спецификой драматургического пространства его существования. По мнению Сиривли, «Москва» принадлежит к группе фильмов конца 1990-х, в которых не нашлось места таким традиционным «зонам зрения» кинематографистов, как «быт, работа, любовь, дружба, семья, дети». Вместо них в центре внимания оказались «экстремальные ситуации и экзотическая среда – бандитская, новорусская, тусовочная…», то есть ситуации, в которых привычные нормы по определению отсутствуют, утрачены или еще только складываются[1004]. Этическая безбрежность и мотивационная непрозрачность Льва, иными словами, – это качества «человека, которого не было»[1005]. Лев здесь – сюжетный винтик, благодаря которому нарративный «рояль» сохраняет свою форму, но утрачивает все существенные функции.

На фоне такого восприятия «Москвы» как экзотического фантазма «Копейка», вышедшая годом позже, выглядит полной противоположностью. Тягучая липкость «чеховских мотивов» отброшена в «Копейке» за ненадобностью, и на смену тонким эстетским надломам героев московского «балаганчика» пришли громкие шутки персонажей народного лубка. Сюжетной и географической стагнации «Москвы» здесь противопоставлена динамичная история, развивающаяся на протяжении трех десятилетий на территории всего Советского Союза – от Москвы до самых до окраин. «Копейка» – это не экранный диалог с историей мирового кино или русской классикой, а, по словам Дыховичного, «разговор с массой»[1006]. «Копейка» – это кино о людях, которые были.