«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

ЛЕВ. Когда я в Берлине жил. Приехал один парень. Он в Москве бриллиант проглотил. Восемь карат. Ну и провез его так. Он уже так два раза делал. Но это были мелкие бриллианты, а здесь – восемь. Сорок тысяч марок. Приехал, позвонил мне. И не пришел на встречу. Звоню домой, там никто не отвечает. Он один жил. Ну, я подумал, его замели. За ним грешки водились. Подождал недели три, потом решил к нему в квартиру забраться. Он на первом этаже жил. Ночью залез к нему через форточку. Ну, я думал, может, он успел просраться и бриллиант куда-то запихнул. Вот. Залез и сразу запах почувствовал. Он в ванной лежал. Может, сердце, может еще что. Не знаю, от чего он дуба врезал. Он уже был как холодец. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал.

ОЛЬГА. И нашел?

ЛЕВ. Нашел.

Под кучей грязи хрусталь ручья ценнее. В холодце разложившейся плоти алмазы – ощутимее. Играя на контрастах, Сорокин и Зельдович при этом не переводят их в противостояния. Установка на оппозициональность потребовала бы превращения различий в бинарности, то есть в противоположности, которые взаимно конституируют друг друга. Паратаксический монтаж – «а вдруг – раз» – позволяет создавать, по словам Адорно, «единство, указывающее на то, что оно знает о своей неубедительности»[992]. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи. Иными словами, оппозициональность, с ее тенденцией к иерархизации отношений, вытеснена здесь дифференциальностью, которая сопоставляет, не соподчиняя.

По сравнению с литературным текстом кино дает больше возможностей для дифференциальных сопоставлений, хотя, как и в тексте, паратаксис активно используется в «Москве» для дробления потока визуальных фраз и морфологии действий персонажей. Сцена первого в фильме убийства в этом отношении особенно показательна. Майк встречается со своим партнером в помещении, похожем на склад супермаркета. В ходе встречи – и при молчаливом присутствии Льва – Майк решает, что деньги в чемодане подменил именно партнер, которого он и убивает большой банкой консервов. Деталей сцены убийства мы не видим, вместо них показан странный ритуал погребения. Используя попавшиеся под руку сосуды с помидорами, салатами, майонезом и соусами, Майк судорожно и ожесточенно превращает еду в атрибут смерти, а труп – в блюдо в гарнире из несовместимых продуктов.

Взгляд камеры сегментирует поток хаотичных действий Майка при помощи статичных крупных планов иностранных товаров, находящихся поблизости: упаковок с чаем, коробок с вином и т. п.

Место преступления становится неотделимым от места потребления. Не участвуя непосредственно в акте убийства, этот молчаливый product placement «затрудняет» течение сцены. Снижая ужас происходящего при помощи изображения нелепости его контекста, этикетки словно напоминают известную фразу Виктора Шкловского: «Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не жестоко. Кровь в искусстве не кровава»[993]. И, как показывает «Москва», с трудом отличается от клюквенного сока или кетчупа.

Акцент на постоянном дроблении общего контекста, на демонстрации наличия разнонаправленных тенденций в рамках одного и того же пространства является, пожалуй, одной из самых характерных функций паратаксиса в «Москве». Увиденные различия редко получают законченное оформление. В основном фильм ограничивается лишь маркировкой их присутствия. Не имея очевидной метонимической или метафорической функции, визуальные метки фиксируют сложносочиненность пространства «Москвы», не выходя за пределы карты. Пространство остается «плоским», и этикетки – как маски и фасады – не позволяют узнать, что именно находится по другую сторону поверхности и как карта соотносится с реальностью. Нарративная глубина исчезает, чтобы уступить место внешним эффектам – смещенным акцентам, сбитой интонации или разломанному ритму.

В течение фильма камера нередко использует прием разграничения поверхности, создавая динамический эффект в рамках уже выстроенного кадра. Не меняя плана и дистанции, фокус камеры плавно перемещается с одного героя на другого, используя их попеременно то в качестве фона, то в качестве переднего плана.

Илл. 8–10. Product placement: место преступления как место потребления. Кадр из фильма «Москва» (2000)