«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Бессоюзная композиция этого кадра (и эпизода в целом) позволяет увидеть, как этот способ организации материала трансформирует трехмерные явления в двухмерные плоскостные репрезентации, переводя объем в поверхность. Как я уже отмечал, семантическое движение осуществляется в данном случае не за счет вскрытия смысловых глубин, а за счет подчеркнутой разнородности элементов, сосуществующих в одном поле. При помощи уплощения паратаксис делает возможным одновременное соприсутствие в пределах одного и того же зрительного поля не совпадающих и не связанных друг с другом пространственных зон[988].

Илл. 6. Уравнивающая медиализация: Лев, поднос и стакан воды. Кадр из фильма «Москва» (2000). Режиссер – А. Зельдович, оператор – А. Ильховский, художник-постановщик – Ю. Хариков

Структурно «Москва», собственно, и представляет собой последовательный перевод трехмерных людей на визуальный язык двухмерных персонажей, существующих в разных этических и эстетических пространствах, но в одной зрительной плоскости. Любопытно, что Нея Зоркая в сердитой рецензии на «Москву» упрекала создателей фильма именно за это, отмечая, что фильме «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика»[989]. Для меня важным здесь является не неприятие эстетики поверхности «Москвы», но невольное признание того, что авторам этой эстетической системы удалось преодолеть соблазн миметизма, обозначив сценическую – «витринную» – природу экранной реальности. Это обнажение приема визуального уплощения особенно заметно в эпизоде на стройплощадке школы балета, которую затеял Майк. Пока Майк дает интервью, остальные пять героев один за другим выходят на строительные мостки, замирая по отдельности в театральной позе. Снимая фигуры дальним планом, камера лишает их объемности, превращая в раскрашенные фанерные силуэты, в декорации для спектакля в еще не построенном театре.

Илл. 7. Визуальное уплощение: герои «Москвы» на стройплощадке балетного театра. Кадр из фильма «Москва» (2000)

В течение фильма эти шесть главных персонажей – трое мужчин (предприниматель Майк, псевдохасид Лев и психотерапевт Марк) и три женщины (владелица ночного клуба Ирина и две ее дочери – Маша и Ольга) – сосуществуют в едином времени и пространстве, не покидая при этом своих автономных зон. Для Ольги, страдающей аутизмом, любая связь становится сюрпризом, а близость – формой насилия. Ирина и Марк «спят с шестнадцати лет» друг с другом (как сообщает об этом Ирина), но эта близость так и не превращается в супружескую связь: Марк (тайно) влюблен в Ольгу. Майк собирается жениться на Маше, но при этом вступает в половые связи и с Ириной (о которых знает Маша). Сходный треугольник сексуальных отношений выстраивает и Лев, женясь в финале фильма одновременно на Маше и Ольге.

Пластичность конфигураций половых отношений внутри этой шестерки, однако, является не столько проявлением внутренней свободы, сколько свидетельством ее фундаментальной сюжетной бесплодности. Минеральную воду не лишали газа, газировка выдохлась сама. «Полиморфная перверсивность» в фильме – это еще один пример «кокаина без кайфа», новогодних игрушек «без радости», действия без последствий. Безымянная посетительница клуба хорошо ухватила суть этой плоской, выравнивающей онтологии, объясняя собеседнице (видимо) свою поездку или жизнь в Германии: «Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно – битте шен, данке шен. А праздника нет»[990].

«Праздник» ищется в разных местах, и в процессе этого поиска происходит любопытная реабилитация «грязи» – как необходимого контраста для «скучной чистоты». Проезжая мимо храма Христа Спасителя, на строительство которого Майк пожертвовал деньги, бизнесмен объясняет на пальцах сомневающемуся Марку экзистенциальное преимущество веры:

Вера это как… Ну, вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь, грязь. А вдруг – раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера[991].

Лев в разговоре с Ольгой следует примерно той же линии: