«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Илл. 11–12. Движение в глубь как игра с поверхностью. Кадры из фильма «Москва» (2000)

Такая визуальная внутри- и межкадровая сегментация изменяет ощущение глубины. Существенно, однако, то, что пространство зрительного поля остается одним и тем же. Движение в глубь в данном случае есть оптический фокус, игра с поверхностью. Дифференциальная организация пространства осуществляется исключительно благодаря смене границ между зоной прозрачности и зоной размытости. Или, иными словами, операторская работа в «Москве» формулирует, не называя, общий принцип солипсического восприятия героев фильма: изменения пространства есть следствие трансформации оптики (или «дискурса»), а не трансформации самих реалий.

Илл. 13. Опредмечивая символ: Ольга исполняет песню «Заветный камень». Кадр из фильма «Москва» (2000)

Музыкальные номера Ольги – еще один показательный пример паратаксической организации материала. «Взрослый ребенок», аутичная «кукла» (как ее характеризует Зельдович[994]), Ольга исполняет в ночном клубе советские военные песни. Тщательно выпевая фонетику слов, она нивелирует их традиционную эмоциональную заряженность (во время записи, по словам режиссера, исполнение специально лишалось «психологизма»)[995]. В результате русский язык ее песен – корректный в своих построениях, но без узнаваемого аффективного контекста – звучит как иностранный. Вне привычной мелодики и аффекта, поэтический текст трансформируется в набор звуковых составляющих. Эмоционально выхолащивая содержание, Ольга буквализирует метафору и опредмечивает символ. В итоге песня «Заветный камень» действительно становится песней о вполне конкретном камне, а «Враги сожгли родную хату» – песней о заросшем бугорке.

С присутствием Ольги цирковой аттракцион «Москвы» получает форму классического «балаганчика», с гротеском в виде основного выразительного приема. Вс. Мейерхольд когда-то настаивал, что гротеск, подчиняя «психологизм декоративной задаче»[996], смешивает «без видимой законности разнороднейшие понятия». Гротеск, отмечал режиссер, играет «одною лишь своею своеобразностью», сознательно создавая «остроту противоречий»[997]; его особенность в том, что он «углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное»[998]. Паратаксические композиции Сорокина и Зельдовича принадлежат этому же ряду эстетических попыток играть «лишь свою своеобразность», без сверхзадач, метанарративов и психологических глубин. Особенность фильма состоит в том, что быт «Московского» балаганчика не углубляется, а выводится на поверхность – чтобы продемонстрировать все его «условное неправдоподобие»[999]. Плоскость гротеска обнажает швы и стыки, которые обычно остаются в тени.

Я уже отмечал, что в «Москве» опора на «свою своеобразность» часто достигается благодаря сегментирующей склейке зрительного поля, в котором сводятся вместе физически несводимые предметы. Такой оптической реконтекстуализации «разнороднейших понятий», как правило, предшествует их радикальная деконтекстуализация. Условно говоря, чтобы отражение Льва возникло на горизонтальной поверхности подноса, сам Лев должен исчезнуть из кадра. Условием его зеркального присутствия становится его визуальная вненаходимость. Визуализация деконтекстуализации и вненаходимости, впрочем, реализуется в фильме и вполне минималистскими способами. Например, во время беседы Марка с коллегой, пластическим хирургом, в операционной появляются двое плечистых людей в кожаных куртках, ведущих под руку человека в белом плаще, с раной на месте губы. Губу откусили во время драки – объясняют «кожаные», – и пострадавшему нужна операция. В ответ на замечание хирурга – Нужна губа! – следует ответ: – Губа есть! «Донорская». И на белом кафельном столе появляется пластиковый мешочек с губой во льду. Рядом с чашкой Марка с недопитым кофе.

Вырванная, так сказать, из своего природного контекста, губа оказывается в системе привычных отношений, – рядом с чашкой кофе, – хотя и в крайне непривычных обстоятельствах. Обозначив противоестественную близость, гротеск этого бессоюзного сопоставления одновременно напомнил и о вполне естественной связи между элементами.

Такая деконтекстуализация как расчленение, представленная в фильме в разных вариантах, акцентирует не только многосоставность окружающего мира, но и любопытную убежденность в том, что любая целостность есть лишь хорошо замаскированная сборная конструкция, к которой можно найти ключ или хотя бы отмычку. В «Москве» идею универсального ключа озвучивает Ольга. Во время прогулки по Москве она объясняет Льву суть своего мировосприятия: