«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

ОЛЬГА. Если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать. Вот весь из этого и состоит. Так вот внутри всего, всего вообще, ну, любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…

Илл. 14. Бессоюзное сопоставление: губа с чашкой кофе. Кадр из фильма «Москва» (2000)

Как и многие важные идеи в фильме, этот мини-монолог проборматывается, не отмеченный ни особой интонацией, ни запоминающимся образом. Ключик, кавычка, штучка – как скрепа и замок, как код и покров – предохраняют от посягательств. В то же время они обозначают точку доступа как место фундаментальной уязвимости. Жизнь в «кавычках», собственно, и есть тот главный оптический механизм, который сохраняет видимость дифференциации, отделяя картошку от тефтелей, а алмазы – от холодца.

Лев для Ольги – человек без ключа, человек, в котором «нет кавычки». Человек без кода доступа и иллюзий. Ольга, как мы узнаем в конце фильма, окажется не права. У Льва был золотой ключик – к чемодану с деньгами, привезенному для Майка. Исходное наличие этого ключа (и подмена денег) и сделало возможным всю последующую историю «Москвы». С ее распадом уже давно распавшихся связей и с ее внезапным обвалом – «как рвота» (пример паратаксиса как такового) – всего и сразу. Ключом «Москвы» оказались деньги. Точнее – их отсутствие.

В одном из интервью Зельдович объяснял, что фильм «состыковывает две культуры – классическую и диссидентскую»[1000]. «Стыковка», наверное, здесь не совсем точное слово. «Бессоюзие» было бы вернее. Спустя почти двадцать лет после выхода на экраны «Москва» выглядит скорее как признание отсутствия каких бы то ни было значимых связей с эстетическими и этическими традициями прошлого. Сегодня фильм во многом читается как эпитафия поколению позднесоветской номенклатурной богемы. Поколению «фарцовщиков», как называют себя в фильме Ирина и Марк, которое растратило наследство своих «пап-писателей» и «мам – жен писателей», оставив после себя лишь котлованы начатых строек. И пожалуй, ничто так не подчеркивает в фильме этот разрыв культур, как назойливые следы-цитаты авангарда 1920-х годов. Попытки радикального миростроительства конструктивистов превратились в «Москве» конца 1990-х в примеры клубного дизайна, в набор угловатых форм и ярких цветовых плоскостей. В призрак выхолощенной утопии.

В машине времени

При всем обилии интертекстуальных ссылок и аллюзий, обнаруженных критиками в «Москве», совсем не замеченной осталась одна, но важная работа, чья тематика и тональность во многом совпадают с кругом проблем, представленных в фильме. В 1923 году Владимир Богораз, известный российский и советский антрополог, основатель Института народов Севера и ленинградского Музея истории религии, выпустил в свет под своей редакцией сборник статей «Старый и новый быт». В сборник вошли этнографические обзоры его студентов, посвященные послереволюционным изменениям на Севере России. В статье, озаглавленной «Последыши вишневого сада (дворяне после революции)», С. Могилянская описывает ситуацию в деревнях Ленинградской губернии. Один из ее главных героев – некто Сергей Васильевич Ливинский, сын бывшей помещицы из деревни Копытная. Революция лишила его наследной земли и основного имущества. В процессе экспроприации и уплотнения Сергею Васильевичу удалось, однако, сохранить дом своих родителей. Сохранил он и неизменный рояль. Как пишет Могилянская: «Сергей Васильевич с удовольствием, даже с гордостью рассказывает, как он развинтил какие-то винтики, и клавиатура перестала играть. Когда пришли за роялем, то он спокойно сказал: „Пожалуйста, берите. Он все равно испорчен, не играет“, и рояль остался, а винтики так до сих пор и не ввинчены…»[1001]