«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Эти два подхода – сюжетный (в «Цирюльнике») и паратаксический (в «Москве») – удачно высветили фундаментальные различия визуальной поэтики двух кинопроектов: повествовательная прозрачность и завершенность портретов «Сибирского цирюльника» полностью отметались визуальной разнородностью и нарративной непроницаемостью в видеоматериалах «Москвы». Консерватизм портретных нарративов «Цирюльника» особенно контрастно оттенил два базовых принципа паратаксической композиции: сериальность организации при семантической автономности эпизодов. Как показывают снимки, паратаксис возникает при помощи размежевания. Внешние границы кадров определяют общий ритм визуального движения – цепь сегментов формирует структуру агглютинативного («склеенного») типа. В свою очередь, подчеркнутая тематическая изолированность «эпизодов» обнажает второе базовое правило композиции: нарезка сегментов не равнозначна их упорядоченности. Последовательность сцепления визуальных звеньев не определяет ни сюжет, ни фабулу возникающей визуальной цепи. Общий строй, таким образом, возникает не благодаря сквозной теме, а за счет постоянной череды сменяющихся сопоставлений. Логика порядка уступает здесь место логике потока.

Илл. 4. Татьяна Друбич. Проба на роль Ольги в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 81)

Илл. 5. Максим Суханов. Проба на роль Льва в фильме «Москва». Фото И. Мухина (Киносценарии. 1997. № 1. С. 84)

Александр Зельдович в одном из интервью суммировал фабулу «Москвы» так:

…один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом…[984]

Выделю три важных момента в этой цитате: ссылки на разрыв логики, рядоположенность этики и отсутствие последствий преступления. Разрыв в данном случае не преодолевается при помощи возмездия. Нарушенный этический баланс не компенсируется новыми (этическими) правилами. Но правила не исчезают совсем, они «выходят» из игры, давая о себе знать «непрямо». Показательно, что ни в интервью Зельдовича, ни в сценарии Сорокина, ни в самом фильме невозможно понять – почему происходит кража, отчего возникает разрыв и как/кем блокируется наказание. Мотивации поступков и героев остаются за рамками нарратива. Причин нет (или они не очевидны) – как нет следствия и последствий, – но есть постоянный поток визуальных сегментов.

Лев, бывший виолончелист, эмигрант, приезжает в Москву с чемоданом долларов, предназначенных для Майка, успешного предпринимателя с эстетическими наклонностями. Встреча двух старых знакомых происходит в люксе гостиницы «Москва», в номере с окнами на Красную площадь. На фоне кремлевских башен Лев – в костюме хасида – играет на рояле «Широка страна моя родная», а затем церемонно вручает Майку ключ от чемоданчика. Эта пародийная реанимация классической сцены из «Цирка» Г. Александрова, на мой взгляд, хорошо отражает жанровый характер последующих событий: перед нами цирковой аттракцион, сценически организованное действие, основанное на постоянной смене номеров и стилей. Костюмы, имена и объекты – здесь лишь способ сценического существования, имеющего мало общего с жизнью вне манежа. Поэтому «хасидство» оказывается маскировкой, визуальным фокусом, необходимым для провоза «черного нала» в Россию. А американизированное имя Майк принадлежит (новому) русскому бизнесмену, верящему в возрождение России вообще и русского балета в особенности. Наконец и чемодан превращается в цирковой атрибут. Стодолларовые брикеты наличности в нем – «кукла». Стодолларовыми они выглядят лишь на поверхности в буквальном смысле слова. «Мясо» денежных брикетов, как обнаруживает Майк, состоит из однодолларовых купюр.

Эта идея всеобщей «кукольности», постоянно обнажающая отсутствие союза между заявляемой формой и имеющимся материалом, разыгрывается на всем протяжении фильма. Паратаксис оказывается не только методом распределения людей и вещей в пространстве, но и способом осмысления: диссонанс между названием и предметом, между формой и содержанием служит отправной точкой. В начальном эпизоде фильма, «обмывая» только что купленные шубы, Марк, психотерапевт и давний друг Ирины, хозяйки ночного клуба, в котором в основном развиваются события фильма, инспектирует бутылку водки: