«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Иными словами, если контрапунктный монтаж был нацелен на производство прибавочного смысла, возникающего в процессе «столкновения» кадров, то паратаксическая композиция опирается на сходный метод соположенности «элементов» для достижения семантической анестезии. Вместо эйзенштейновского «столкновения» в паратаксической композиции мы имеем дело с более или менее «мирным сосуществованием» микросистем с различным строем. Смысловые «элементы» вращаются по собственным орбитам, не пересекаясь. Соответственно, внимание зрителя/читателя направлено не на последствия столкновения разнородных «элементов», но на различия их материальности или, допустим, семантики. На передний план выходит не организующая рамка/структура, а заполнившие ее «осколки»[982]. Первостепенным на экране оказывается не факт, а фактура, и работа по превращению «осколков» в осмысленный ассамбляж выносится за кадр и делегируется зрителю.

В русском варианте паратаксическую организацию текста нередко называют бессоюзием, и в дальнейшем я буду использовать этот термин как удачную метафору, симптоматично увязавшую распад Советского Союза с возникновением паратаксической эстетики: утрата соединительных тканей дала жизнь практике и поэтике бессвязности.

«Это Москва. Здесь все наоборот» [983]

В первой книжке журнала «Киносценарии» за 1997 год, в разделе «Снимается кино», одновременно со сценарием фильма «Москва» печатался и отрывок из сценария фильма «Сибирский цирюльник», написанного Рустамом Ибрагимбековым и Никитой Михалковым. Сегодня, двадцать лет спустя, подобное соседство было бы маловероятным. Контраст между двумя кинопроектами, впрочем, был очевиден уже и тогда: визуальное оформление сценариев предлагало две взаимоисключающие эстетические системы. Сценарий «Сибирского цирюльника» предваряла серия глянцевых вклеек с цветными фотографиями со съемок фильма. Портреты ведущих актеров (в гриме и костюмах) перемежались фотографиями Никиты Михалкова (фотограф И. Гневашев). Страницу, на которой начинался отрывок из сценария, тоже предварял черно-белый снимок режиссера, драматически раскинувшего руки. За каждым снимком проглядывала история – и в смысле рассказа, и в смысле прошлого: фотографии молча озвучивали биографии.

Визуальное сопровождение сценария «Москвы» (фотограф И. Мухин) было выполнено совсем в иной стилистике. Страница-фотозаставка, предшествующая сценарию, иллюстрировала паратаксическую структуру самого литературного текста. Четыре горизонтальных ряда черно-белых фотографий демонстрировали уличные сцены, судя по всему, из жизни Москвы. В отличие от четко выстроенных фронтальных портретов-иллюстраций к материалам о «Сибирском цирюльнике», на фотозаставке к «Москве» большинство людей были сфотографированы «врасплох» – спиной к камере и, как правило, на дальнем или среднем плане. Обилие деталей и людей, усиленное контрастными тенями, создавало ощущение визуальной раздробленности. Каждый снимок требовал индивидуальной траектории движения взгляда, не имеющей ничего общего с внутрикадровой организацией соседних снимков. Несмотря на общность городской тематики, снимки не дополняли и не развивали друг друга. Однако при этом не возникало и чувства визуального контраста или конфликта между фотографиями. Соприкасаясь, но существуя параллельно, они превращали страницу в визуальную версию бессоюзия, сводящего на поле страницы множество автономно пульсирующих микроцентров. На фоне четкой сюжетной хореографии портретных нарративов «Цирюльника» фотозаставка «Москвы» выглядела чуть ли не работой Джексона Поллака – дезориентирующим конгломератом объемов, форм и световых пятен.

Илл. 1. О. Меньшиков и А. Михалкова на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1)

Илл. 2. Н. Михалков на съемках фильма «Сибирский цирюльник». Фото И. Гневашева (Киносценарии. 1997. № 1. С. 2)

Илл. 3. Фотоколлаж И. Мухина к сценарию фильма «Москва» В. Сорокина и А. Зельдовича (Киносценарии. 1997. № 1. С. 78)

Сам текст сценария перемежался серией портретов с фотопробами на главные роли. Организованные в виде вертикальных колонок, портреты фиксировали разнообразные выражения актера или актрисы, не подавая при этом никаких намеков на их возможную интерпретацию. Лишенные нарративных деталей, пробы-маски оказывались герметичными фотомонадами, визуальными вещами в себе. А подчеркнуто цикличная презентация снимков только усиливала общий эффект их самодостаточности и самореференциальности. Интерпретацию фотографий предлагалось осуществлять как процесс диалога внутри серии – то есть между самими снимками.