«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

АНТОН. Ольга. Я хочу «Жигули» подарить Галичу. У нас же теперь «Волга» будет. Зачем нам вторая машина? Я его адрес узнал. Приду и отдам ему ключи.

ОЛЬГА. Но… он же диссидент.

АНТОН. Могу я сделать подарок этому человеку? Или я простое советское дерьмо? <…>

ОЛЬГА. Тони, не делай этого. Я… я не боюсь. Просто я видела очень плохой сон. Ты погубишь и себя, и меня. Не дари ее Галичу.

АНТОН. Да кому же мне ее тогда подарить?! Солженицыну, что ли?

ОЛЬГА. Тонь, подари… (Смотрит на фото Высоцкого. Антон перехватывает ее взгляд, угрюмо смотрит на фото, потом на Ольгу.) Подари… Окуджаве?

Семейно-эстетический конфликт заканчивается тем, что Антон все-таки дарит «копейку» Высоцкому, приехавшему в Академгородок с концертом. Певец, в свою очередь, во время пьяной поездки по Москве попадает в аварию и избавляется от покореженной машины, продав ее задешево дворовым алкоголикам.

Большинство новелл «Копейки» строится по сходному принципу: реальная жизненная ситуация уплощается до фабулы, трансформируя гротеск «Москвы» в эксцентрику и комедию положений. Сорокин и Дыховичный выжимают из бытовых примет времени все лишнее, оперируя в итоге не столько с вещами, сколько с их знаками и этикетками. Такая концентрация позволяет в течение одной новеллы описать полный цикл того или иного социального опыта. Например, в течение нескольких минут джинсы превращаются из предмета зависти («Все девчонки в джинсах, а у нее только кримпленовые брюки одни») в примету отсутствия стиля («Приличная женщина в джинсах только на рынок ходит»). Но этот же прием сгущения превращает потенциальный «монтаж быта»[1009] в монтаж бытовых аттракционов, в череду визуальных анекдотов о позднесоветской повседневности, в смесь киножурнала «Фитиль» и телепередачи «Вокруг смеха».

Бессоюзие как способ линейной организации этих реприз и шуток достигает в фильме своего полного развития: новеллы сменяют друг друга по принципу «сборного» концерта, в котором заостренность сценических форм – «А вдруг – раз!» – предполагает «minimum психологической деятельности и maximum зрительных ощущений»[1010]. Прием нарративной сегментации сознательно обнажается на уровне экранного материала: в разных новеллах одни и те же актеры играют разных персонажей, подчеркивая тем самым принцип разрыва визуальной преемственности в фильме: post hoc non est propter hoc. Паратаксис обыгрывается и при помощи визуальных вставок. Например, одна из новелл предваряется склейкой «слайдов» – своеобразной «кинохроникой» прошлых владельцев «копейки», – которая призвана освежить в памяти предыдущие «эпизоды» этого сериала.

Илл. 16. Линейный паратаксис: «кинохроника» владельцев «Копейки». Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Илл. 17. Мерзлота с музыкой: фигурное катание как фоновая практика. Кадр из фильма «Копейка» (2002)

Попытки создать хотя бы некое ощущение целостности, однако, не исчезают совсем, и форма найденной связи симптоматична. В сборных концертах роль связующего элемента традиционно играл конферансье, который оставался единственным постоянным участником представления. В «Копейке» таким «конферансье» становится закадровый голос. Поясняя суть происходящего, он придает последовательности «номеров» видимость предсказуемости и порядка. Любопытно, что в сценарии фильма закадрового голоса нет. Впрочем, и его кинематографическое присутствие тоже не лишено своеобразия. Как выясняется в ходе фильма, всезнающий голос принадлежит кагэбэшнику Николаю, который тоже со временем получит «копейку» во временное пользование (в обмен на купленный за границей видеомагнитофон). В середине фильма Николай погибнет в «своем» эпизоде – в смотровой яме гаража, под грузом обвалившейся на него «копейки». Однако голос его продолжит звучать до конца фильма, придавая всей биографии культовой вещи странный потусторонний оттенок.