«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

В статье пойдет речь о принципах использования приемов остранения у Владимира Сорокина раннего концептуалистского периода (за исключением его драматургии). Представляется, что именно шокирующе-эпатирующее остранение оказывается едва ли не главным формальным признаком, сближающим Сорокина с провокативным наследием русского исторического авангарда[378]. Здесь стоит оговориться, что установка на радикальную инновационность, присущая авангарду, свойственна Сорокину лишь отчасти: его авангардизм развивает уже существующие методы, принципиально все же не изобретая при этом чего-то по-настоящему невиданного и не превосходя в формальном смысле известные нам исторические авангардные практики и новации. Наряду с этим основная черта, сближающая Сорокина с эстетической системой русского авангарда (в лице наиболее ярких его представителей), связана именно с разработкой приема остранения. В своем раннем творчестве Сорокин доводит этот прием до едва ли не последнего предела, радикализируя если не форму, то смыслы, помещенные в создаваемые им тексты. Для прояснения этой позиции уместно конкретизировать, что понимается здесь под радикальным авангардным остранением[379], к которому, как представляется, прибегает Сорокин.

Авангардный шок прагматики остранения

Радикальная направленность на разрушение автоматизма рецепции адресата может рассматриваться в качестве одной из главных целей авангардной прагматики как таковой. В своей книге «Теория Авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для Авангарда «шокирование реципиента становится доминантным принципом художественной интенции»[380]. В несколько мутировавшем виде остранение далее перекочевывает в художественные теории Бертольта Брехта и Ги Дебора («Verfremdungseffekt» и «détournement» – соответственно), попутно усиливая перформативно-театральный контекст своего применения, а также приобретая черты острополитического высказывания, которое, как представляется, вовсе отсутствует в теории остранения Шкловского. Вообще стоит заметить, что вся область идеологического и политического как у футуристов, так и у формалистов оказывается фактически зоной взаимного отчуждения.

Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных ключей к пониманию авангардной шокотерапии является понятие интенции. Представляется, что авангардная интенция шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики (и парадигматики) действия. Ведь уже само этимологическое определение прагматики отсылает непосредственно к актанту, к акционной репрезентативности языковой работы. Какова же была интенциональность Владимира Сорокина в его «героический» (ранний) период? Кажется, что она была направлена именно на шок остранения и разрушение читательских ожиданий, табу и, шире, тех или иных эстетических «привычек».

Разговор о природе успешного восприятия того или иного объекта (словесного, но не только) искусства выводит к понятию семантического жеста. У Мукаржовского он представлен в прагматике ответственности за возбуждение сопротивления при восприятии текста и имплицитно рассчитан на подготовку процессов изменения эстетических привычек и навыков воспринимающего. Мукаржовский полагает, что это по преимуществу явление «семантической сущности», при этом «оно в плане содержания не специфировано и не всегда формально»[381]. В свете этого становится понятно, что описываемое явление как будто не исключительно семантическое. Семантический жест входит в широкий понятийный универсум общего стиля, будучи частью интегративного принципа и проявляясь не только в языке как таковом, но и в той реальности, которая этот язык окружает и порождает[382].

Таким образом, эстетическая провокация авангарда отличается усиленной актуализацией интенциональности жестового приема. Как замечает Александар Флакер, семантический жест всецело определяет семантику жанра – например, базисного авангардного манифеста – как умышленного вызова[383]. И подобного рода умышленность прямо соотносится с тем, что Мукаржовский обозначал как вопрос преднамеренного в искусстве. Стоит заметить, что помимо манифестов русского авангарда вся эта проблематика оказывается особенно актуальна и для итальянского футуризма Маринетти, чьи провокационные суждения и поныне вызывают активное читательское сопротивление, рождая таким образом особый пространственный миг деавтоматизации восприятия. Как справедливо замечает Виктор Эрлих, «акт творческой деформации восстанавливает остроту нашего восприятия, предоставляя особую плотную густоту окружающему нас миру»[384]. Можно развить эту мысль, указав на линию экспериментальной деформации как своего рода осевой основы авангардной эстетики.