«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Художественная форма в авангарде в своем пределе стремится к особо заостренному жесту, она деформируется и редуцируется, как отмечает Ежи Фарыно: «Само текстуальное Произведение-посредник зачастую как бы исчезает, и далее устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами»[385] – то есть между авангардистом и его аудиторией. Авангардный автор стремится ошеломить воспринимающего, всячески нарушая его эстетические и даже просто жизненные ожидания[386].

Можно предположительно разделить авангардную культуру на два типа взаимодополняющих текстов: вербальные и поведенческие. В них имеется одна и та же изоморфная установка на максимальное удивление воспринимающего. В случае с Сорокиным этими воспринимающими бы(ва)ли различные участники его группы, которые первыми слушали его чтения и выступления. Реальную же аудиторию, внимавшую чтениям Сорокина на разных этапах, могли составлять Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов, Виктор Пивоваров, Павел Пепперштейн, Вадим Захаров, Никита Алексеев, Ирина Нахова, Сергей Ануфриев, Лев Рубинштейн, Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис, Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов, Иван Чуйков, Юрий Альберт, Андрей Филиппов и многие другие жители концептуалистской Москвы конца 1970-х – начала 1980-х[387].

Сорокин и московский концептуализм в аспекте авангардной текстуальности остранения

Западный концептуализм отличается от концептуализма русского отношением ко всей проблематике текста и к широчайшему использованию того или иного типа текстуальности в их работах или акциях[388]. В таком контексте деятельность московского концептуализма и, в частности, таких важных его представителей, как Илья Кабаков и Андрей Монастырский, может представляться весьма характерной. Многие инсталляции Кабакова, в том числе его парадигматические «комнаты» и альбомы, несут в себе ядро репрезентации особой «коммунально-речевой» культуры с ее описательно вербальной сложносочиненной активностью. Очевидно, что эта эстетика длительное время оказывала влияние и на раннего Сорокина.

Вербализация художественного опыта, использование знаковых возможностей текстуальности для усиления описания того, что зритель видит всякий раз перед собой, несомненно, должны считаться одними из наиболее характерных приемов работы Кабакова[389]. Кабаков много раз отмечал в своих эссе, что он артикулирует отношение к слову и к образу как взаимозависимым величинам. Между ними, заключенными в единое графическое пространство, возникает своего рода обоюдная коммуникация, порождающая в свою очередь некую sui generis нарративизацию. Использование словесного описания в художественном пространстве создает, согласно Кабакову, дополнительный потенциал особой выразительности утверждаемой художественной цели или концепта. Речь здесь идет о фигуративизации особого, изначально словесного дискурса, который обретает физически осязаемую плоть художественного «музейного» артефакта. Упомянем здесь немало распространенную в рекурсивном творчестве Кабакова практику, когда в гигантском произведении «распознаются» реальные фрагменты человеческой информативной речи, которая как бы символически «проговаривается» в голове у изображаемого персонажа. Подобного рода текстуальность выступает примечательной особенностью едва ли не всей системы такого рода сложносочлененных артефактов.

Вся многогранная работа Кабакова в общем идеологическом аспекте его искусства была чаще всего неизменно направлена на «партизанскую критику» господствующего строя той страны, где художник родился и (вы)жил. Очевидно, что Владимиру Сорокину были свойственны примерно те же черты идеологической субверсивности, которые возникли в среде московского концептуализма в то время. Те или иные элементы этой субверсивной критики (вос)производились при помощи различных художественных конструктов, апеллирующих к «реформации» проектирования «изобразительности» в ее наиболее чистом виде. Подобная «художественная» критика, вплетенная в ткань изобразительного артефакта, также могла при необходимости функционировать как некое полугротескное речеговорение. В своих беседах сам художник не раз подчеркивал, что его искусство – это своего рода ответ на «доминирование словесного океана, когда неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста»[390]. Протест против логоцентрической диктатуры «советского» текста обретал выражение в особых семиотических приемах, которые Кабаков утилизировал для функционального усиления доступных ему креативных средств изобразительности. В этом свете Илья Кабаков может быть воспринят как своего рода скрытый лидер в деле использования и «вмонтирования» конкретных вербальных субстратов в ткань генерируемых артефактов[391].