«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Этот поток сознания имеет целью брутальное озадачивание читателя, введение его в своего рода перманентный ступор, воспроизводство состояния неостывающего шока[405]. При этом Сорокин не просто воплощает на новый лад идеи раннего формализма и авангарда, но вплетает в них новые знаки времени, прививая к ним, так сказать, постмодернистское «всезнание» и «всевидение». Надо отметить, что даже сегодня, в годы пресыщенности и снятия многих табу, эти тексты не утратили своей задорной революционизирующей свежести и силы остраняющего удара. В период же написания и первичной самиздатовской циркуляции «остраняющий эффект» этих текстов был куда сильнее. «Норма», и это нетрудно заметить, довольно «смешной» текст. Сама по себе тема иронического у Сорокина потенциально неисчерпаема и включает в себя, по меткому замечанию И. П. Смирнова, юмор как «видимый», так и «невидимый» миру, объемлющий нюансы «сорокинского смеха»[406].

В 1983 году был написан роман «Очередь», впервые опубликованный издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году[407]. Это, без сомнения, один из самых важных текстов раннего Сорокина, отчетливо корреспондирующий со всей эстетикой русского андеграунда и, в частности, соц-арта (от Оскара Рабина к Аркадию Бартову и Льву Рубинштейну). Аркадий Бартов, бывший одним из пионеров безавторского нарратива в русской прозе, выступает здесь как реализатор соответствующих идей о смерти рассказчика[408], выдвинутых его парижским предшественником и почти однофамильцем Роланом Бартом, которого он тоже очевидно почитал[409]. В «Очереди» Сорокиным воспроизводится опыт четкого построения «внеавторского нарратива», предоставляющий призрачную возможность подключиться к подлинному разговору условных людей, прибывающих в маразме позднесоветской реальности. Подобные конструкции известны нам из многообразной истории международной традиции «театра абсурда» (Беккет, Ионеску, Арто, Хармс, Введенский и др.). Сам метод воплощенной метафоры «умерщвления» автора-повествователя (в согласии с уже упомянутым Р. Бартом, равно как и М. Фуко), по сути, служит здесь методом радикального остранения, вполне традиционным для авангардной эстетики.

У Сорокина эффект обобществленного остранения безавторского нарратива модифицируется, но с сохранением полной узнаваемости советского дискурса:

– Товарищ, а что это такое? Почему толпа такая?

– Черт иx знает. Велели всем подойти.

– Кому – всем?

– Всей очереди.

– Еп твою мать… я-то думал покупают уже…

– Ладно, погоди, вон легавый идет…

– Щас вякнет что-нибудь…

– Поебень какая…

– Действительно, а какого черта собрали!

– Давайте послушаем…

– Может кончились?

– Да быть не может. Вечером привезли полно…

– ТОВАРИЩИ. ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ. ТОЛКАТЬСЯ НЕ НАДО[410].

Весь роман написан в форме прямой речи многочисленных и притом совершенно анонимных персонажей, то есть практически без использования авторской речи как таковой.

Подобного рода безавторская наррация являет, на наш взгляд, примечательную разновидность остраняющего семантического жеста. Для того чтобы «следовать» за таким жестом, важно быть готовым к восприятию всей эстетической системы, утверждаемой московским концептуализмом и в особенности Сорокиным[411].

Симптоматичным примером построения «потока» художественного остранения является роман «Тридцатая любовь Марины» (написанный в 1982–1984 годах и впервые вышедший в свет в Москве в 1995-м), где реалистический, «богемно-диссидентский» нарратив – повествующий о жизни столичной учительницы музыки, неспособной получить сексуальное удовлетворение, – брутально нарушается столкновением с Настоящим фалло(лого)центрическим Человеком (парторгом и джентльменом). После переживания фаллически-индуцированного оргазма эффект радикального остранения достигается в момент растворения голоса Марины в большом дискурсе советских газет периода позднего застоя. Маринина дискурсивная личность, по сути, распыляется на страницах советских официозных речебурлений, она как будто исчезает в качестве независимой языковой единицы: