«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

У Сорокина семантический жест диалектически выступает как особого рода мотивированная «непреднамеренность»[426], которая, по словам В. П. Крутоуса, «сталкивает реципиента лицом к лицу с живой, загадочной действительностью»[427]. Что оказывается особенно эффективным и плодотворным в рецептивном плане. Семантический жест Сорокина состоит в особой конкретизации или, точнее, предельной реализации «приема» остранения. В своем чистом виде семантический жест радикального остранения явлен в рассказе «Желудевая падь», где подобного рода жест буквально и отчетливо репрезентирован звукоподражанием «Ммеееееее… – Ммеееееее… – Ммеееееее…»[428]

Этот же жест модифицируется и видоизменяется в рассказе «Обелиск», перерастая в речитатив порнолатрической «жути», которая медитативно засасывает нарратора и его героев в плотоядную воронку безумия, вводя читателя в особую атмосферу остраненного нерукотворного морока:

– Я знаю, папаничка, что я хуесоска непросратая. – Я знаю, папаничка, что я поеботина сопливая. – Я знаю, папаничка мой, что я пиздопроебка конская. – Я знаю, папаничка, что я проблевотина зеленая![429]

Семантический жест – это предельное остранение в наиболее сфокусированном и сконцентрированном дискурсивном выражении. Другими словами, семантический жест у Сорокина – это конденсированный ад энергетических аномалий, уточняющий и специфицирующий понятийность «приема», которая сама по себе изначально довольно обща[430]. Остранение в исполнении Сорокина представляется идеологически нейтральным, хотя оно и эксплуатирует очевидные антикоммунистические и, шире, контрлевые позиции и идеи. Идеологическое наполнение этого метода у Сорокина связано прежде всего с вопросами эстетического, пусть и выражаемого зачастую с помощью политически (и полистилистически) драпированных деталей. Метапозиция автора в этой системе представляется отстраненной и обособленной, не продвигающей никакой определенной идеологической повестки[431].

Таким образом, сорокинское остранение выступает идеологически нейтральным конструктом, по сути развивающим и продолжающим изначальные установки Шкловского, которые в свою очередь тоже, несмотря на время их написания, по сути удивительно свободны от конкретного идеологического овеществления. Здесь речь может идти о некоторого рода «новом стиле», о котором писал Иеремия Иоффе, указывая, что «тематикой нового стиля являются не изолированные чувственно-видимые формы, но диалектическая осмысленная сущность, не отдельные вещи и люди, а процесс движения вещей и людей»[432]. Сорокин создает как раз такой процесс, смешивающий различные движения людей и вещественных феноменов, их окружающих.

Смысловые позиции исторического авангарда и последующих (наследующих) ему течений не всегда поддаются четкому обособлению. Не является исключением и Сорокин. Насколько авангарден московский концептуализм[433], к которому принадлежал автор в соответствующие годы? Думается, что авангардная суть концептуализма столь же очевидна, сколь и проблематична[434]. Финальную точку в этом вопросе поставит лишь время (которое помогло, скажем, разграничить такие близкородственные, но тем не менее разные по смыслу и по значению течения в искусстве, как маньеризм и барокко). Логичным было бы связать Сорокина с неоавангардом[435].

Пионер изучения теории радикального исторического модернизма Ренато Поджиоли точно описывал общую идеологическую установку всякого авангарда на политическую субверсивность[436]. В большинстве случаев эта установка симпатизировала радикально левым течениям, увлечениям и идеям[437]. Так это было и в случае русского авангарда (кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и так далее)[438]. В случае Сорокина ситуация оказалась принципиально иной, в связи с обстоятельствами его раннего творчества в период заката брежневской эпохи.

Нет ничего более амбивалентного, нежели концепт «политики модернизма», чью идеологему оказывается всякий раз крайне затруднительно вычленить и зафиксировать. В своем политическом скепсисе Сорокин по сути наследует модернистскому метаидеологическому каноническому мейнстриму, разветвленному на многоликие движения и в конце концов лишенному целеобразующей доминанты. Как отмечает Сэра Блэр: «Со времени своего возникновения в качестве категории литературной теории в середине 1930-х годов модернизм выступает как феномен, упорно ускользающий от каких-либо универсальных определений. И нигде эта ускользающая природа не оказывается представленной столь явно, как в перенасыщенной материи взаимоотношений искусства и политики. Каким образом можно осмыслить модернистскую художественную деятельность по отношению к тем или иным формам Власти?»[439]