«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Неоспоримая метафизическая иррациональность музыки есть следствие этой способности мелодии нарушать пространственную и временную причинность земного существования. Ущерб, которому подверглась мелодия в современной музыке, возник от гипертрофического развития ритма.

В начале XX века произошла подобная же гипертрофия гармонии (от вагнеровского хроматизма к импрессионизму), приведшая к распаду ритмического начала вследствие перерождения гармонии. Возвращение к ритму было одним из основных моментов в борьбе против импрессионизма. Это находилось в согласии с общей проблемой современной культуры. Значение, которое придавалось ритму, дошло до такой степени, что ритм стал главным двигателем композиции. Один из наиболее характерных этому примеров — «Свадебка» Стравинского. Произведение это написано так, что слушатель не может ощутить ничего, кроме ритма; слушатель находится под непрерывным воздействием ритма этого сочинения, являющегося в нем самодовлеющим. При чтении этой музыки становится необходимым отделываться от ритма для того, чтобы ощутить ее. Ритм в «Свадебке» достигает максимума своего развития и воздействия, мелодия же целиком подчинена; она основана только на мотивах и служит мотивировке ритмической структуры.

Оставив в стороне несколько частных случаев, можно сказать, что в обеих главных тенденциях современной музыки свободный мелодический процесс отсутствует. У музыкантов, чьи сочинения покоятся на прямой ритмической базе, мы находим только мотивировку, основанную почти всегда на интонировании ритмических фигур. У экспрессионистов австро-германской школы мы тоже находим только «мотивировку», но основанную на интонировании психологического или драматического жеста. У одних — эта мотивировка обусловлена формальными и ритмическими данными. У других — она ничем не обусловлена и зависит только от психологической обстановки и индивидуальных восприятий, даже если эти восприятия приведены к некоторым «нормам». Ни в одном из этих случаев мы не имеем дела с мелодией, как со свободной и неподчиненной стихией.

4

Все согласны с тем, что мелодия — душа музыки. Но что такое мелодия? Не в смысле эстетическом, а в смысле формально-музыкальном?

Мотив, тема, мелодия — все они вращаются вокруг одного и того же предмета, оставаясь при этом абсолютно различными понятиями.

Традиционная теория считает мелодией попросту верхний голос сочинения. Конечно, это совсем не так. Попробуем разграничить эти понятия и упорядочить их. Прежде всего: что такое тема или мотив? Это звуковая последовательность, ведущая по необходимости к какому-либо действию. Без этого действия тема или мотив не имели бы никакого смысла. Поэтому фраза: «Объясните мне мотив вашего поведения» — не является произвольной, т. к. никак нельзя сказать: «Объясните мне мелодию вашего поведения». Различие между мотивом и темой заключается в том, что мотив всегда поясняет смысл музыкального действия, с которым он связан, в то время как сочинение, основанное на тематическом развитии, есть само музыкальное действие, которое показывает содержание темы, т. е. служит проявлению музыкальной энергии, заключенной в данной теме.

Мотив — это как бы недоношенная мелодия, остановившаяся в какой-то момент своего роста. Тема же, напротив, это как бы мелодия во вторичной стадии своего развития. Фуга является лучшим примером сочинения, где музыкальное направление совершенно невозможно без мотивировки, о которой она напоминает без конца, чуть только мотив кажется удаляющимся из памяти. Вождь в фуге XVIII века является высшим развитием мотива в той роли, о которой идет речь.

Соната (симфония) XIX столетия есть, со своей стороны, пример тематизма. Конечно, существует немало сочинений, где роль мотива и роль темы перепутаны, но это не ведет ни к чему положительному. XX век особенно повинен в создании этого беспорядка: в XX веке возникли мотивированные сонаты и тематические фуги. Тогда в особенности пользовались «мотивировкой» мело-ритмической или мело-психической в ущерб тематизму, характерной принадлежности XIX столетия. В этом смысле музыку XIX века характеризуют две тенденции: романтизм, ему присущий, создал мелодический пафос, преимущественно эмоциональный по своей природе; скептицизм же и рационализм послужили тематизации накопленного мелоса, прилагая к развитию схематических музыкальных форм, созданных в ту же эпоху, ложноклассическую схоластику в симфониях, сонатах и вариациях.

Шуберт служит великолепным примером этих тенденций. Его чудесный мелодический дар выражается в схемах формальных и условных. Шопен спасался тем, что не доводил музыкальную композицию до полного завершения и основывал ее исключительно на первенстве мелодии. (В сущности, tempo rubato есть не что иное, как музыка, сознательно не законченная.)[*]