«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Перед войной существовали три стихии музыкального творчества: германская, латинская и славянская. Синтезом латинской музыкальной культуры к этому времени были музыка Дебюсси и достижения импрессионистской школы, которые стали национальным фактором французской музыки и были следствием периода длительной борьбы с германской гегемонией. Национальные достижения достались латинизму отчасти следствием преодоления, отчасти ценой разрыва с германизмом.

Славянская музыкальная культура, осуществлявшаяся тогда исключительно Россией (также как латинская Францией), послужила для латинской Европы союзницей. Она оказалась вспомогательной силой для преодоления непоколебленной до той поры власти германской музыки. Оглядываясь сейчас на это недавнее прошлое, мы можем уже с достаточной отчетливостью сделать этот вывод, констатируя его как исторический факт. Связь между французской и русской музыкой создалась не столько вследствие эстетических вкусов и влечений, сколько на почве антагонизма двух культур: латинской и германской, органически друг другу противоположных, как по материальной, так и по эстетической природе. Молодая сила русской музыки, с ее варварской свежестью и новизной, оказалась вовлеченной в эту борьбу. Русская музыка стала трамплином, отталкиваясь от которого французы пробудились к осознанию своего национального лица, утраченного ими к концу XIX столетия под воздействием немцев. Соки молодой русской музыки напитали здоровьем латинскую музыкальную Европу, вызвав ее к самостоятельной жизни, после длительного оцепенения, в которое она была погружена в конце прошлого столетия, т. е. в периоде ложноклассического и постромантического германского «владычества», казавшегося до этого контакта с русской музыкой несокрушимым. Чары Beyreuth’cкoro колдуна привели к оцепенению весь музыкальный мир. Не было большего гипноза, чем тот, который был создан Вагнером к концу XIX века. Непогрешимый в смысле своих критических и эстетических оценок, Бодлер был первым в Париже, поддавшимся этому гипнозу…

Русские музыканты прошли через длительный период влияния немцев. С момента возникновения музыкального искусства в России как самостоятельной национальной школы (т. е. начиная от Глинки) они добровольно шли на выучку к немецким мастерам, отдавая им первенство перед всеми остальными в мире. Позднее это стало прочной традицией, утвердившейся как в области профессионального музыкального образования в России, так и в академических музыкальных кругах. Между тем уже в периоде деятельности Могучей кучки существовала в России решительно выраженная тенденция преодоления зависимости русской музыки от немецких влияний, с целью создания своей музыкальной культуры, чисто национальной и органически самобытной. Высшими творческими выразителями этих стремлений были Мусоргский и Чайковский. «Западник» Чайковский был антиподом Мусоргского. Понимая смысл русской музыки как обработку национальной природы средствами западной техники, он находил немыслимым разрыв с западным каноном по существу. Но вместо немецкого канона Чайковский предпочел канон итало-французский, приняв его в том виде, как этот канон сложился к концу XIX столетия. Это поставило его в оппозицию к тем кругам русских музыкантов, которые считали связь с немцами для русской музыки чем-то бесспорным, непреложным. Мусоргский утверждал разрыв решительно и категорически с каким бы то ни было западным каноном. Его принципы в отношении Запада были анархичны. Мусоргский верил в необходимость для России специфически-национальной музыкальной культуры, абсолютно независимой от каких бы то ни было иноземных влияний.

Римский-Корсаков, помимо личного творчества отдавший много сил созданию прочных основ профессионально-музыкального образования в России, занял позицию, промежуточную между Мусоргским и Чайковским. Он не был ни чистым народником, как Мусоргский, ни решительным западником, как Чайковский. Его позиция была компромиссной как в отношении Мусоргского, так и Чайковского: к тому же он не принимал уклона Чайковского в сторону латинского Запада, а сохранял верность первоначальной традиции русской школы в ее подчинении немецким формальным методам. Такая позиция и предопределила как характер его культурной деятельности, так и его личное творчество. После него ту же линию подчинения русской школы немецкому формальному канону и композиционному методу упорно поддерживал Глазунов, принявший эту традицию по наследству от Римского-Корсакова и охранявший ее слепо, не проверяя и не переоценивая. Личное творчество Глазунова в сфере русского симфонизма имеет, на мой взгляд, самостоятельное значение. К нему со временем могут еще вернуться; но роль его культурной деятельности в отношении русской школы всецело определилась позицией, занятой им в прямой последовательности и зависимости от Римского-Корсакова.