«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Метод Брамса ни в каком смысле не актуален дня наших дней, но композитора этого никак нельзя обойти именно в силу истолковательного значения его музыки, которая содержит методологический порядок. Методология эта есть сила живая и организующая. Эволюция метода есть также эволюция самого искусства. Природа искусства неизменяема и постоянна; меняется только метод, как в произведениях различных артистов, так и в различных эпохах искусства. Природа искусства одна и та же и у Анри Руссо, и у Зурбарана[*]; различны лишь их методы в связи с их временем. Умное и умелое нарушение старого канона может привести к рождению нового канона и нового метода, в то время как рабское подчинение установленным правилам разрушает самую возможность эволюции метода; таким путем образуется академизм эпигонов. Но, с другой стороны, неумное и неловкое нарушение установленных канонов ведет только к анархии.

В 30-х годах XX века можно было наблюдать парадоксальную попытку создания «абсолютного» метода, нечто вроде архимедова рычага. Каноны и методы мастеров различных эпох последовательно применялись, один за другим, к современности. Таким образом, было понятно, почему Брамс, отвергнутый импрессионистами, был принят «неоклассицизмом». Ведь неоклассицизм, в своем лучшем проявлении, пытался создавать новое при помощи если не прямого подражания, то путем истолкования той музыки прошлого, которая казалась неоклассицизму наиболее созвучной настоящему.

Брамс был последним целостным и эмоционально уравновешенным музыкантом XIX века. После него начался упадок классицизма, и в начале XX века вспыхнул модернизм[540]. Господствующее место в музыке было Германией утрачено; оно было занято столицей латинской Европы. Париж сделался наследником Берлина. Влияние Берлина было утрачено, но Париж не сумел сохранить свою позицию. Отвергнув немецкую диалектику, французские музыканты не сумели утвердить новую диалектику, латинскую. Под диалектикой здесь разумеется та органическая и живая логика (род звучащего логоса), на которой осуществляется музыкальное произведение. Живое единство произведения направляется во весь его рост. Музыкальная диалектика не имеет никакой надобности пользоваться экстрамузыкальным сюжетом. Но едва музыкальная диалектика отброшена, сейчас же экстрамузыкальный сюжет становится необходимым трамплином.

Импрессионизм, создавая свою инструментальную форму, пытался обойтись без диалектики. Между тем природа чистой инструментальной музыки была всегда диалектична, и весьма вероятно, что она и не может быть иной.

Среди русских музыкантов Глинка был единственным наследником диалектики классицизма. Уже у Чайковского процесс композиции часто превращается в риторику. Мусоргский, в силу своего решительного сопротивления германскому ложноклассицизму (который и породил этот тип музыкальной риторики), пришел к полному отрицанию диалектического метода композиции. Мусоргский пошел иным путем, взяв за основу композиции песенную стихию и, поскольку ему была дана эта интуиция, инструментальную стихию народной музыки. Эта интуитивная вера Мусоргского в органическую силу русской музыки и составляет пафос его музыкального творчества.

Дебюсси, удаляясь от германизма и вагнеровского музыкального мышления, встретился с Мусоргским на том пути, который был найден русским музыкантом в полном одиночестве. Точное понимание и осознание роли Мусоргского в развитии путей русской музыки помогло Дебюсси найти подлинное выражение смысла национальной французской музыки. Значение Дебюсси намного перерастает роль импрессионизма, и его музыкальная форма обнаруживает для нас тонкую диалектику латинской мысли.