«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Путь, пройденный развитием музыкальной мысли со времени расцвета классицизма до 30-х годов XX столетия, подтверждает эту точку зрения. Длинный этот период охватывает упадок классических принципов, романтизм, рождение модернизма, его развитие, анархию, последовавшую за снижением импрессионизма, и, наконец, возвращение классической традиции, происшедшее в течение двадцати пяти лет до начала Второй мировой войны[*]. В течение всего этого периода музыкальной истории всякая попытка отказа от инструментальной диалектики в музыкальной мысли приводила к утрате самого процесса композиции. Подобная попытка уводила музыкантов в область, не имевшую ничего или очень мало общего с музыкой. Необходимо было отыскать новые пути, превосходящие диалектику германского классицизма, чтобы создать диалектику нового порядка. Русская музыка стала на этот путь после войны 1914 года. Правда, она не ставила себе целью превзойти немецкую диалектику, но она создала диалектику в качестве композиционного метода после того, как метод был на долгое время утерян вагнерианством и модернистами. Эта утрата создала продолжительный конфликт между старыми немецкими музыкантами и новыми, но все музыкальное движение в Германии возобновилось с того момента, когда там вернулись к диалектике. В то время диалектический метод был уже прочно установлен в новой русской музыке, и возвращение немецкой музыки к диалектике осуществилось под влиянием русской музыкальной культуры. Немецкие музыканты признавали прямую связь между музыкальной диалектикой и конкретной логикой русской музыки с основами немецкого музыкального языка и его музыкальной материей. Об этом хорошо свидетельствовала музыка Хиндемита и новая немецкая школа. Итак, качание маятника между Берлином и Парижем могло бы продолжаться бесконечно, вне перемены политического режима в Германии, который не привнес ничего существенного в развитие культурного процесса, но варварски разрушил самые основы немецкой культуры.

Возможен ли был синтез латинской и германской музыкальной культуры? Нет, он никогда не был осуществлен и решительно невозможен. Более того, столкновение этих двух культур станет еще более выраженным, если немецкой культуре вообще суждено будет возродиться.

2

Брамс связывал себя с классической традицией, т. к. он больше всего боялся утраты единства и разрыва с мировоззрением, выражавшим классическую культуру. Но Брамс и не чуждался в то же время сферы, где был выражен индивидуализм, начавший расшатывать наследие классиков прошлого века и их целостное постижение мира. Из этого дуализма родилась музыкальная форма Брамса. Она ни классична, ни академична, ни «эпигонистична», но она — все это, вместе взятое. Рассматривая ее в целом, можно сказать, что форма эта условна. Лишь частичные элементы ее структуры основаны на традиции. Брамс пытался примирить классицизм с романтизмом, и ему это удалось лишь отчасти. В действительности он больше связан с классицизмом, чем с романтизмом. В последние годы своей жизни Брамс пытался уйти от острого конфликта, создавшегося между классицизмом и романтизмом, и он опирался на свою формальную технику. Это привело его к академизму. Брамс для нас исключительно интересен тем, что, живя на границе двух противоположных эпох, он носил в себе созревавшие конфликты, которые позже уточнились в модернизме в виде целого ряда противоречивых тенденций.