«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Впервые я слушал «Свадебку» в 1924 г., год спустя после ее мировой премьеры. Труппа Дягилева перебралась из «Gaité lyrique» в театр «Sarah Bernhardt». Я отправился туда слушать «Свадебку» в компании немецкого коллекционера Удэ и молодого польского писателя Ярослава Ивашкевича. Все мы были сбиты с толку тем, что «случилось» в этот вечер. <…>

Наши роли (мы сидели на самом верху галерки) разделились. Удэ, как знаток искусства, играл «созерцателя» — он наблюдал за хореографией Нижинской и декорациями Гончаровой. Ивашкевич, прекрасно знавший русский язык, пытался понять слова песен, но не мог понять, поются ли они на русском или же на санскритском языке. Я пытался связать в нечто целое разрозненные звуки, которые достигали моих ушей из всех этих разнообразных углов сцены и оркестрового «подвала».

В перерыве все мы согласились, что то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности «непосредственного восприятия» и что путь, которым мы это восприняли, был, вероятно, «неправильным». Удэ сказал на своем родном немецком: «So’ntierischer Ernst» (буквально означающем «животная серьезность», имея в виду угрюмый взгляд коровы, взирающей на человека). Все мы также согласились, что в «Tierischer Ernst» этого исполнения было что-то неверное[224].

Разброс мнений — от «музыка сверхгениальная» (Дукельский) до «то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности „непосредственного восприятия“» (Набоков) — характерен для двух подходов: скорее национально-русского и скорее общезападноевропейского. На русский взгляд, выражаемый Дукельским, «Свадебка» лишена экзотизма (подчеркиваемого во впечатлении от хоровых сцен у Набокова и его друзей: либреттисту Шимановского и уроженцу Украины Ивашкевичу непонятно, «поются ли они на русском или же на санскритском языке»), а кумулятивный эффект партитуры скорее относится к невербализуемому, очевидно, касаясь довольно глубоких пластов (пред)сознания. Строго говоря, «хоровые сцены» — на пределе профессионально осмысленного творчества, дальше должен вступать в права ритуал, исключающий индивидуальность.

«Свадебка» была наивысшей точкой экспериментального периода у Стравинского. Исчерпав потенциал обновления и возвратившись — насколько это было возможно — к органическим началам музыки, вернув ей «коллективного субъекта», Стравинский встал перед двумя возможностями: либо замолчать как композитор (по свойствам его темперамента молчание было не представимо, хотя двадцать лет спустя другой Игорь — Маркевич — изберет в сходной ситуации именно молчание), либо отступить на осознанные еще в середине 1910-х годов запасные позиции, на которых ни о какой новой революции не могло быть речи, но зато допустимо было «дышать воздухом <…> здоровой старой культуры»[225]. В конце концов, у всякого возраста своя динамика, и Стравинский, столь укорененный в человеческом, психосоматическом, выбрал второе. Место коллективного субъекта занял у него субъект частичный, дробный — отчасти типизирующий себя, отчасти ритуально (ритуал торжествует и в «Свадебке») повторяющий и смешивающий известные прежде элементы, перешедший от творчества с нуля на мастерскую комбинаторику. Лурье застал Стравинского в фазе перехода и озвучил в «Неоготике и неоклассике» владевшие Стравинским в конце 1920-х настроения: