«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вся задача Стравинского <…> в преодолении соблазнов фетишизма в искусстве, как и индивидуалистической концепции налагаемого на себя эстетического принципа. С такой точки зрения искусство есть нормальная функция и проекция опыта. Принцип здесь утверждается ограничением «я» и его подчинением высшим и вечным ценностям[226].

Сувчинский, как и Лурье, углублявший в своих размышлениях эстетическую линию нового Стравинского, предлагал Стравинскому использовать русский текст «Заметок о типологии музыкального творчества» (размышлений об онтологическом времени) во второй гарвардской лекции по музыкальной поэтике[227], что композитор отчасти и сделал, сославшись на идеи Сувчинского[228]. Полный текст работы во французском переводе был опубликован, как мы знаем, на страницах посвященного Стравинскому специального выпуска «La revue musicale». Впрочем, Борис Шлецер, шурин и пропагандист Скрябина (и уже потому мало кого любивший из русских современников), неодобрительно отозвался о размышлениях Сувчинского, подробно разобранных в предыдущей главе, как об инспирированных в меньшей степени музыкой, а в большей — «Бытием и временем» Хайдеггера: «К сожалению, автор сих страниц (переведенных с русского, и весьма дурно переведенных) пускается не в анализ музыки или музыкального опыта, а в хайдеггеровскую по происхождению метафизику, которая так очевидна сама по себе, судя по наивно-догматическому тону»[229]. Однако это только часть правды. К размышлениям о бытии и времени зрелый Стравинский провоцировал не меньше, чем Хайдеггер.

То, что переход Стравинского к «формам-типам» был еще не окончательным, свидетельствует другая его вокально-оркестровая партитура — «Симфония псалмов» (1930). Сочиненная для мужского хора, хора мальчиков и оркестра духовых, двух фортепиано, ударных и струнных без скрипок на латинские тексты[230], она оказалась последней вспышкой прежних чувствований и попыткой вернуться к принципам «Свадебки» на западноевропейском материале. Как часто случается, сила возобновленного порыва повела за собой и взорвала изнутри возрожденную Лурье (а самим Лурье — скопированную у западных европейцев) модель духовного концерта. Владимир Дукельский до конца жизни считал «Симфонию псалмов» последним из четырех «бесспорных шедевров» Стравинского: первыми тремя были, по его счету, «Петрушка», «Весна священная» и, конечно, «Свадебка». Об этом говорится в англоязычном, подписанном именем Вернона Дюка, памфлете «Деификация Стравинского» (1962)[231]. А в русской стихотворной сатире того же времени «Путь композитора» (1961) Дукельский дал волю горечи по поводу того, что ему виделось как предательство Стравинским себя самого:

Казалось бы, нашел дорогу,
Двух зайцев сразу он убил:
Свои Псалмы он посвятил
Оркестру Бостона и… Богу.
Набит карман, парит душа,
Но вещь отменно хороша,
И, как немногое, люблю я
Финальный возглас — Аллилуйя.
Пусть невелик его стакан;
В Псалмах Стравинский — великан
(Бог над оркестром торжествует)[232]

.Но переделки, пересказ
Случались у него не раз <…>
Питаться кальками не дело,
А достояние калек[233].

Уязвленный, Стравинский отвечал в 1962 г. (при участии Роберта Крафта), что «идеальной мишенью [для подобных нападок], естественно, и должен был быть некто, чья история похожа: ну, например, еще один русский, у которого последовательно были французская и американская карьеры»[234]. Однако факт остается фактом: вся дальнейшая музыкальная биография Стравинского — развитием ее никак не назовешь — проходила под знаком возрастающего дистанцирования от себя самого периода «Весны» — «Свадебки». Ричард Тарускин, столь проницательный, когда речь заходит о Стравинском, остроумно подметил — в переводе сохраняем слог американского музыковеда, — что