Еврипид и его трагедийное творчество: научно-популярные статьи, переводы

С другой стороны, однако, этот протест против религии и мифов ведет к особого рода «идеализму негодования», подготовляя этим более высокое представление о божестве как о представителе блага. Люди, признававшие это, тем не менее упрекали Еврипида за то, что он остановился на полпути и, относясь отрицательно к мифу, не отверг его вовсе и не заменил героическую трагедию либо исторической, либо бытовой. На это следует ответить, что бытовая трагедия была немыслима на сцене Диониса в силу религиозного значения самих драматических состязаний и Еврипид только как мыслитель относился отрицательно к мифу, который он любил как художник.

Быт действительно лежал на линии того развития, которое трагедия получила благодаря Еврипиду, но не быт трагедии, а быт серьезной комедии нравов, созданной впоследствии Менандром. Трагедия же так и не нашла выхода из того тупика, в который она была поставлена Еврипидом.

Построение фабулы у Еврипида

В построении фабулы Еврипид уклоняется иногда от традиции своих предшественников, сознательно жертвуя единством действия. У Эсхила это требование касалось не только отдельной трагедии, но и всей трилогии; Софокл раздробил трилогию, но внутри каждой трагедии выдерживал единство действия, и исключения из этого правила нельзя привести не только из сохраненных, но даже из потерянных трагедий, насколько их содержание нам известно. Еврипид в стремлении к дроблению действия идет дальше. Наряду с заимствованным у предшественников централизующим типом, с одним центральным мотивом, завязкой в начале и развязкой в конце, он допускает еще тип раздвоенный, в котором трагедия складывается из двух действий, каждое со своими завязкой и развязкой, объединенных только общим участием одного действующего лица.

Такова «Андромаха» (первое действие: опасность, грозящая Андромахе от Гермионы, и ее спасение Пелеем; второе действие: опасность, грозящая Гермионе от Неоптолема, и ее спасение Орестом; объединяющее лицо – Гермиона, активное в первом и пассивное во втором действии), такова и «Гекуба» (1. заклание Поликсены, 2. месть Гекубы Полиместору за убийство Полидора; объединяющее лицо – Гекуба, пассивное в первом и активное во втором действии).

Примыкают к этому типу и трагедии, в которых при единстве действия наблюдается двойственность настроения: таковы «Алкеста» (смерть и воскресение Алкесты, поворотный пункт – приход Геракла), «Неистовый Геракл» (спасение детей Геракла и их смерть от обезумевшего отца, поворотный пункт – появление Лиссы, богини безумия), «Орест» (трагедия осуждения Ореста и комедия его спасения; поворотный пункт – появление Пилада).

Затем идет тип эпизодический, предоставляющий в главном действии сравнительно широкое место эпизоду, отвлекающему внимание от главного действия. Такова трагедия «Просительницы» (главное действие – спасение тел погибших аргосских вождей Тезеем: эпизод – героическое самоубийство Евадны, жены одного из погибших, на костре мужа).

Наконец, есть еще тип нанизывающий, собственно, дальнейшее развитие типа раздвоенного: трагедия разбивается на ряд сцен, объединенных только общей обстановкой. Таковы «Троянки» (1. увод Кассандры, 2. увод Андромахи и гибель Астианакта, 3. суд над Еленою, 4. увод Гекубы) и «Финикиянки» (1. смотр Антигоны со стены, 2. свидание Этеокла и Полиника, 3. самоотвержение Менекея, 4. взаимоубийство братьев, 5. уход Эдип с Антигоной).

Позднейшая теория в лице Аристотеля осудила три последних типа, подтвердив требование единства действия; но история трагедии должна признать, что они находились на линии развития от Эсхила через Софокла к эпигонам.

Всё же лучшие трагедии также и Еврипида принадлежат к централизующему типу. Сюда относятся охарактеризованные выше «Медея», «Ипполит», «Ифигения Таврическая», «Вакханки», «Ифигения Авлидская».

Достоинства Еврипида

Очеловечение мифа, о котором было сказано выше, будучи вообще для него невыгодным, имело то благородное последствие, что позволило Еврипиду гораздо тщательнее сравнительно с его предшественниками развить психологическую сторону драматургической техники. Он любил изображать колебание под влиянием противоречивых чувств: материнской любви и жажды мести у Медеи, жажды жизни и долга у Ифигении (Авлидской), природной кротости и очерствелости вследствие испытанных несчастий у той же Ифигении (Таврической). Даже у Федры героическое решение не может устоять против голоса жизни из уст няни; в «Вакханках» конфликт перешел на психопатическую почву в изображении борьбы чувства достоинства с туманом вакхического экстаза в душе Пенфея.