Эвритмическая работа с Рудольфом Штейнером

Чтобы более или менее полностью раскрыть все, что произошло в Гетеануме за первые четырнадцать лет в области одного этого искусства, нужно написать еще о многом. Здесь я могла рассказать лишь об отдельных моментах той особо значимой эпохи в жизни эвритмии: прежде всего, о первых семи годах (1912–1919), когда младшая сестра других искусств быстро и радостно развивалась под непосредственным руководством своих создателей — Рудольфа и Марии Штейнер. Затем я попыталась обратить внимание читателей на следующий семилетний период в жизни эвритмии, когда это искусство стало распространяться в Европе и нести присущие ему целительные силы везде, где это было в то время возможно. Такие путешествия напоминали раскручивающуюся спираль, каждый раз возвращающуюся к своему центру, Гетеануму в Дорнахе, чтобы, получив от Р. Штейнера новый импульс, возобновить свой путь. И все эти полученные, мощные импульсы являются залогом постепенного развития эвритмического искусства в будущем, в далях земного будущего. Если мы, со своей стороны, будем достойны оказанного нам доверия, то древнее искусство движения, вновь данное человечеству на более высокой ступени, соответствующее сознанию нового времени, шаг за шагом будет вести нас вперед, к высокой цели оживления, воскрешения СЛОВА в человеке.

Часть II

1924–1927: В Дорнахе, смерть Р. Штейнера, переломный момент в моей жизни

Прошло несколько лет с тех пор, как я написала первую часть своих воспоминаний о работе в области эвритмии. Воспоминаний, относящихся к периоду 1912–1925 годов, когда эвритмия могла развиваться в духовном свете, излучающемся нам, и мы сами могли щедро черпать живительные силы непосредственно из раскрывшегося перед нами источника. Это было время воплощения самых заветных устремлений всей моей жизни.

Я всегда испытывала большой интерес к различным видам искусства движения. Но то, что я видела в области танцевального искусства, доставляло мне мало удовольствия. Даже танцевальное направление Айседоры Дункан, у которой были талантливые ученики в России, оставило меня в неудовлетворении. Я жила в Москве в ателье, расположенном над танцевальной школой последовательницы Дункан, которая преподавала ее стиль танца в несколько измененном виде. Я слышала музыку и шум, сопровождающий занятия, его невозможно было не слышать: толпы учениц ходили туда — сюда с утра до вечера. Я не хотела вступать в их сообщество и быть босоногой танцовщицей, одетой в нечто, напоминающее греческую тунику. Балет мне тоже не нравился.

В то время (1909–1910 г. г.) я начала искать новое, свое собственное направление в танце. Однажды, читая религиозно — философское произведение Владимира Соловьева, я ощутила потребность ритмически двигаться. Я отложила книгу и начала танцевать. Мои движения в пространстве доставляли мне радость. Но я не знала, что делать с руками: они всегда были подняты вверх, как будто образуя чашу. Я чувствовала себя пустым сосудом, и моя душа была полна ожидания. Мне не хотелось исполнять движения, напоминающие арабески, или мимолетные мимические жесты, которые я наблюдала у танцовщиц. Я посещала частные танцевальные школы, однажды даже присутствовала на танцевальной репетиции в зале театра. Но нигде у меня не возникало желания брать уроки. Меня не привлекали движения рук и кистей рук, которые я видела повсюду.

Когда я впоследствии первый раз увидела эвритмию, в еще совсем несовершенном исполнении, я сразу же поняла, что наконец — то нашла то, что жило в моем предчувствии, к чему я всегда стремилась: наполнение моей чаши, осуществление моей заветной мечты — прекрасные, полные значения движения рук.