Европа перед катастрофой, 1890–1914

Репетиции новой оперы проходили в атмосфере ажиотажа: во все вкладывалось больше величия, шума, неистовости и страсти, чем могло быть в реальной жизни ⁶⁸. Партитура требовала самый большой оркестр: шестьдесят два струнных инструмента, включая восемь басовых виолончелей, и сорок пять духовых инструментов, включая шесть бас-труб и контрабас-тубу, плюс шесть-восемь литавр и турецкий барабан, всего сто двадцать инструментов. Одноактная опера исполнялась два часа без антракта, и Электра все это время должна была находиться на сцене. Ее партия была больше, чем все пение Брунгильды в тетралогии «Кольцо Нибелунга», а ее вокальные интервалы считались «непригодными для исполнения». Партию Клитемнестры создала Эрнестина Шуман-Хейнк, которой она показалась настолько «ужасной и самоубийственной», что певица больше ее никогда не исполняла. В отдельных местах, где от нее требовалось перекрывать оркестр и петь фортиссимо, Штраус из переднего ряда партера кричал, невзирая на кромешный гвалт: «Громче, громче, говорю я! Я все еще могу слышать голос Хейнк!»

Драматические события, происходившие в 1500 году до н. э., Штраус хотел отобразить «точно и реалистично», настаивая на том, чтобы Клитемнестра приносила в жертву настоящих баранов и быков. «Gott in Himmel! [121] Штраус, вы с ума сошли? – стонал режиссер. – Подумайте о затратах! Об опасностях! Как они могут себя повести, когда заиграет ваша дикая музыка? В панике они будут метаться, ринутся в оркестр, поубивают музыкантов, порушат ценнейшие музыкальные инструменты». Штраус был непреклонен. Призвали на помощь фон Шуха. После долгих споров Штраус все-таки пошел на уступки, отказавшись от быков и удовлетворившись баранами. Такого же реализма он добивался и в музыке, переводя литературные детали в музыкальные образы. Позвякивание браслетов Клитемнестры блестяще имитируют ударные инструменты; когда Клитемнестра говорит о штормовой ночи, буря бушует и в оркестре; когда животных ведут к месту жертвоприношения, от звучания множества копыт у слушателя возникает непроизвольное желание отойти в сторону; когда описывается скользкая лужа крови, такая же картина воссоздается оркестром. Его техническое мастерство казалось сверхъестественным, а отношение к музыкальным законам было еще менее почтительное, чем когда-либо. Как говорил сам Штраус, «я дошел до крайних пределов гармонии и психической полифонии и рецептивных способностей слуха современного человека».

На премьеру 25 января 1909 года ⁶⁹ собралась представительная международная аудитория, включая оперных режиссеров из всех стран континента и, согласно, возможно, преувеличенным данным одного репортера, «двести видных критиков». «Вся Европа здесь», – гордо сказал швейцар отеля Герману Бару, приехавшему из Вены.

Без увертюры или прелюдии поднялся занавес, и оркестр бурно сыграл тему Агамемнона, прозвучавшую подобно ударам молота судьбы в огромные львиные ворота Микен. Еще ни одна опера не начиналась так оглушительно. Когда занавес опустился через два часа демонического напряжения, публика несколько секунд сидела в молчаливом оцепенении, пока не пришли в себя и не начали аплодировать «штрауссинары». Группа оппозиционеров попыталась свистеть, но основная масса вела себя смирно, и верх одержала клака, устраивая многократные вызовы исполнителей на сцену и овации композитору. Жестокость либретто и попрание музыкальной формы, как обычно, вызвали острую полемику. Некоторые критики вообще отказались признавать сочинение Штрауса музыкой. «На самом деле, многим серьезным людям могло показаться, что Рихард Штраус психически нездоров», – написал один озадаченный слушатель. Однако уже после второго и последующих показов в Берлине, Мюнхене и Франкфурте, состоявшихся на протяжении месяца, стало очевидным непревзойденное мастерство Штрауса в музыкальном отображении человеческого страха, ужаса и неминуемости убийства.

Герману Бару показалось, что музыка «Электры» отразила нечто зловещее в современной жизни, гордыню, порожденную безграничной властью, неповиновение и пренебрежение существующим порядком, «завлекающее обратно в хаос», а в образе Хрисофемиды – желание простого и умиротворенного чувства. Опера задела его до глубины души, но он считал, что провел «чудесный вечер», и вернулся в Вену в приподнятом настроении. Именно такое очищение души и предписывал Ницше.